中国舞蹈“荷花奖”作为国家级权威赛事，始终是观测中国舞蹈创作风向与艺术成就的重要标尺。在第十五届中国舞蹈“荷花奖”民族民间舞的终评展演中，云南舞蹈作品以其独特的民族气质、深邃的文化思考和精湛的艺术呈现，形成了令人瞩目的“云南现象”。《太平有象》《望山》《牛·弦·情》《森灵》《月亮之下·云彩之上》《幸福路上》六部作品入围展演终评，《太平有象》荣膺“荷花奖”。这些作品的集中亮相，不仅展示了云南民族民间舞创作的丰硕成果，更在整体上勾勒出一条从“地域风情再现”到“民族精神书写”再到“人类共性命题表达”的清晰演进轨迹。这一艺术景观的生成，根植于云南省文联文艺主管部门的前瞻性布局与持续滋养，凝聚了云南舞蹈编导们数十年如一日的艺术深耕，最终通过具体作品，完成了从生活素材到舞蹈语言、从文化符号到精神意象的创造性转化。本文拟从创作生态、编导主体、作品本体三个维度，对这一系列作品进行综合性评述，以解读其艺术成就，总结其创作经验，并展望其未来路径。

《太平有象》剧照

一、 战略引领与厚积薄发：云南舞蹈创作的生态构建

云南舞蹈此次在“荷花奖”中的集体亮相，是其长期以来系统性、战略性艺术积累的必然结果。这离不开宏观的政策指引与微观的艺术实践之间的良性互动。

（一）高瞻远瞩：云南省文联党组的顶层设计与推动

云南省文学艺术界联合会党组始终将舞蹈艺术作为展现云南民族文化强省建设成果的重要窗口。其推动并非简单的赛事组织或项目拨款，而是体现为一种系统性的生态培育思维。首先，在政策导向上，云南省舞蹈家协会强调“深入生活、扎根人民”的采风活动，鼓励并引领编导们走出排练厅，长期深入民族地区进行田野采风，确保创作源头活水的真实性与鲜活度。其次，在创作思想上，引导舞蹈创作超越单纯的娱乐性或猎奇性展示，鼓励从人类学、社会学、生态美学等跨学科视角，对民族传统文化进行当代解读与价值重估。例如，对《太平有象》这类呼应“生态文明建设”、“人与自然和谐共生”国家战略命题的作品给予重点扶持，体现了文艺工作与时代主旋律的同频共振。最后，在人才培养上，通过设立专项基金、举办高级研修班、原创舞蹈展演专家点评研讨会等活动，建立“传、帮、带、评”的机制和方式，为中青年编导提供了稳定的创作环境与成长平台，形成了结构合理、代际传承的创作梯队。这种兼具高度、深度与温度的顶层设计，为云南舞蹈创作的持续繁荣奠定了坚实的制度基础。

（二）厚积薄发：云南原创舞蹈大赛与艺术家的长期坚守

在云南省文联搭建的广阔平台之下，云南舞蹈人展现出令人敬佩的艺术定力与开拓精神。由云南省舞蹈家举办的“云南原创舞蹈大赛”等省级品牌赛事，不仅是“荷花奖”的练兵场，更是新作品、新观念、新人才的孵化器。许多最终走向全国的舞蹈精品，都曾在此经历反复打磨与观众检验。云南舞蹈人秉持着对本土文化的深刻自信与敬畏之心，拒绝急功近利的快餐式创作，甘于在漫长的探索中“厚积薄发”。这种“厚积”，是对各民族舞蹈语汇的精准掌握，是对其文化内涵的学术化钻研。这种“薄发”，是在充分消化后的创造性转化与创新性发展。正是这份沉潜与坚守，使得云南舞蹈作品在面对全国性竞争时，能够凭借其不可替代的文化厚度与艺术纯度脱颖而出。从早期《雀之灵》《彩云踩》《高原女人》的时代经典到今日《太平有象》《望山》《月亮之下·云彩之上》的当代回响，云南舞蹈的每一次飞跃，都是这片土地与这群舞者深度对话后的灵魂绽放。

《望山》剧照

二、 齐头并进与个性绽放：中青年编导群体的创作图谱

本次入围的不同题材、不同形式、不同民族的舞蹈作品，清晰地映射出云南中青年编导群体齐头并进、各具特色的创作格局。他们既有共同的云南文化基因，又展现出鲜明的个人艺术风格与探索方向。

（一）杨泽云、袁志平：宏大叙事与意象象征的哲思构建

凭借《太平有象》折桂的杨泽云与袁志平，其创作体现了从具体民族题材向人类共性哲思升华的强烈企图。他们的编导思维具有显著的“意象先行”和“结构主义”特征。在《太平有象》中，编导并未拘泥于傣族舞蹈的单一风格化展示，而是将其解构为“语源修辞”，作品抽取“嘎光”舞蹈的屈伸、起伏、勾踢等“语体要素”，进行服务于“象”这一核心意象的“结构性整合”。舞蹈身体语言的构建逻辑严密。以手臂屈直模拟象鼻的灵动与力量，以腿部沉稳的屈膝踏地建构象足的重量感与行进感，通过身体重心的整体控制，完成从“形似”到“神似”的飞跃。尤为巧妙的是“五人拟象”的集体造像手法，这超越了传统模拟，进入了对“象”作为文化图腾、吉祥符号乃至生态生命共同体的复现与建构。舞蹈结构上，戏水、休憩、行走等场景，实则是不同拟象语词在不同“语境”下的组合与演绎，形成了清晰的“行动逻辑”。最终，作品从“象”的模态，升华为“太平有象”的盛世寓意与“和谐共生”的生态哲思，完成了从舞蹈形象到文化意象再到哲学意象的三级跳。

（二）钱学涛、杨月秋：民族精神的内化与舞台语境的创新

钱学涛、杨月秋的创作，显示出对民族性格深度挖掘与现代表达形式探索的双重兴趣。在《望山》中，钱学涛与杨月秋将景颇族文化中的“山”从自然物象提炼为精神图腾。舞蹈语言摒弃了外在的喧嚣，转向内在力量的凝聚。景颇长刀的运用，不再是装饰性或技巧性点缀，而是民族气节与父爱担当的外化延伸。刚劲有力的动作质感，与沉稳如山的主体姿态相结合，使“山”的内涵从地理的、物质的，转化为情感的、精神的，它是庇护家人的父爱之山，更是坚忍不拔的民族精神之山。这种将民族道具、动态与人物性格、情感进行深度绑定的方式，体现了编导对民族文化精神内核的精准把握。

而在舞蹈《森灵》中，钱学涛与张蓓则展现了极致的舞台视觉思维与形式创新智慧。作品成功的关键在于实现了“道具、身体、光影”的三位一体。白色羽毛扇不仅是道具，更是身体的延伸，是孔雀意象的有机组成部分。手腕的“抖动”这一微观动作设计，精准捕捉并放大了鸟类羽翼颤动的生命细节，是舞蹈语言“拟态”的高级形态。同时，蓝绿色调的光影设计，并非简单写实还原森林，而是营造了一个抽象、空灵、神秘的“秘境”氛围，与白孔雀的“灵性”主题高度契合。独舞与群舞“个体即整体”的构思，打破了常规的主次关系，形成了富有哲学意味的“全息”式舞台镜像，使“森灵”既是一个具体的孔雀形象，更是弥漫于整个自然界的灵动生命能量的象征。

（三）疆嘎、常娉娉等：诗化叙事与时空交错的现代表达

疆嘎、常娉娉、杨震、成杰创作的《月亮之下·云彩之上》中，展现了一种浪漫主义与象征主义交织的诗化叙事风格。他们大胆跳出了对布朗族舞蹈的具象模仿，转而用高度凝练的意象“圆月”与“白云”来结构整个作品。开场领舞者在“月亮”上行走，瞬间确立了作品超现实的、精神性的基调。这里的“月亮”是故乡，是传统，是历史的起点。“白云”化身的群舞调度（斜线、横线、圆圈），则象征着迁徙之路、发展之路、团结之路。舞蹈通过队形与空间的巧妙变化，将时间的线性流逝（直过民族的历史跨越）与空间的诗意转换（从山间到新时代）完美交织。布朗族歌谣的嵌入，不是背景音乐，而是舞蹈叙事本身的情感锚点与文化根脉。这种创作方法，标志着编导们已能熟练运用现代舞蹈的时空叙事手法，来处理厚重的民族历史题材，赋予其空灵、唯美而又深邃的当代审美气质。

（四）念云华、巴莹等：跨界融合与叙事智慧的凸显

以念云华、宋杰、央拉、朱超创作的《牛·弦·情》和巴莹、王玥、汝传姬、施白莹创作的《幸福路上》为代表，体现了编导们在叙事策略与跨界融合上的巧妙构思。《牛·弦·情》的核心智慧在于对“对牛弹琴”寓言的创造性颠覆与美学升维。舞蹈将“弦”从听觉概念转化为可视的舞蹈动力“大幅前倾的体态”、“富有韧性的步伐”本身就是一种视觉化的“弦音”，是生命张力的外显。作品建立了一套以藏族舞蹈体态为基础，但极度强化其沉重感、对抗性与内在韧性的身体语汇，来刻画牦牛亦是牧民的精神肖像。人与牛的关系，不再是寓言中的隔阂，而是在共同生存困境中淬炼出的、近乎悲怆又无比坚韧的“共生之情”。这是一种基于文化深层的理解，而非浮于表面的歌颂。

《幸福路上》则展现了“小切口、大主题”的叙事智慧。编导巴莹、王玥巧妙地用“椅子”和“前后空间分割”这两个极其简约的舞台设定，完成了对“中老铁路”这一宏大工程的艺术转化。椅子既是车厢座椅，也是铁轨的象征。前后区的空间并置，让舞蹈的“进行时”（旅人的体验）与影像的“过去时、空间时”（沿途风物）产生对话。舞蹈语言上，傣族舞的“三道弯”“一边顺”与象征列车行进的现代性“线性发力”形成有趣的对位与融合，隐喻着传统文化在现代性浪潮中的适应与新生。作品证明了，民族民间舞完全可以生动、贴切地讲述最前沿的时代故事，关键在于找到贴合的、智慧的艺术转化路径。

《牛·弦·琴》剧照

三、 意象、语言与结构：代表性作品的深度析论

在前述编导风格的框架下，有必要对部分作品进行更细致的本体论分析，以印证其艺术成就。

（一）《太平有象》：身体符号学与生态美学的舞蹈实践

该作品可视为一场成功的舞蹈“符号化”创作实践。编导首先确立了“象”作为核心能指（符号），而后从傣族舞蹈库中选取了最适宜“表征”这一能指的肢体动作作为所指材料嘎光（如：勾手——象鼻尖，曲臂——象鼻身，深蹲——象腿）。通过精心的排列组合（符号的句法），这些动作超越了模仿，构成了具有独立表意功能的“拟象语词”。当这些语词在“戏水”（欢快节奏）、“休憩”（舒缓节奏）等不同情境（语境）中重复、变奏时，便产生了丰富的语义“象群”的集体性格、“人象互动”的情感温度。最终，所有这些具象符号共同指向一个终极的抽象意指“人与自然和谐共生”的生态理念与“太平有象”的盛世愿景。从舞蹈结构看，作品遵循了“起（象群出现）——承（戏水嬉戏）——转（人象互动、情感升华）——合（和谐共处、意境升华）”的经典叙事逻辑，但每一部分都由严密的符号化动作群支撑，使得整个舞蹈既意象鲜明，又结构扎实，避免了空洞的概念化表达。

（二）《森灵》：视听联觉与“有机形式”的创造

《森灵》是一部高度追求“有机形式”的作品，其所有元素都服务于“白孔雀/森灵”这一核心意象的塑造，达到了形式与内容的极致统一。

（1）视觉的联觉：羽毛扇的抖动，不仅产生视觉上的涟漪效果，其细碎的声音也听觉化地加强了“灵动”感。

（2）光与色的舞蹈：蓝绿色光影不再是背景，而是如同“颜料”般直接“涂抹”在舞者身体和道具上，参与造型。冷色调的光赋予了白孔雀一种神圣、疏离的灵性，光影的流动本身就成了舞蹈动势的一部分。

（3）群舞的“肌理”化：群舞演员不再是陪衬，他们共同构成了孔雀开屏时那片巨大的、有生命的、颤动的羽翼“肌理”。独舞与群舞的关系，如同灵魂与身体，意识与形态，这种设计充满了东方哲学中“一即是多，多即是一”的玄思。作品的伟大之处在于，它用极致唯美、看似“不食人间烟火”的形式，恰恰深刻地传达了对自然生命灵性的敬畏与礼赞。

（三）《月亮之下·云彩之上》：时空叠印的意象化叙事结构

该作品的结构魅力在于其“意象叠加”与“时空叠印”。整个舞蹈可以看作三个意象层的交织：基础层（自然意象）月、云、路（队形）。中间层（文化意象）。花裙（白云的化身）、圆圈（月亮、家园、团结）、歌谣（文化记忆）。核心层（精神意象）。求索（独舞）、同行（群舞）、跨越（从线到圆的调度转换）。舞蹈的叙事不是靠情节推进，而是靠这三层意象的依次呈现、叠加与转化来完成。开场“月上独行”是精神意象的提出。随后“云舞/花路”是自然意象向文化意象的滑移。最后的“围圆而歌”则是三层意象的最终融合与升华——自然（月）、文化（歌、圈）、精神（团结、新生）合而为一。这种结构方式，使得作品充满了诗意的跳跃性与解读的开放性，赋予了传统民族题材以现代艺术的质感。

《森灵》剧照

四、 成就、思辨与展望：云南民族民间舞的进路与叩问

此番“荷花奖”的辉煌战绩，无疑是云南民族民间舞创作进入一个新高度的重要标志。它证明了云南中生代舞蹈编导群体已经整体性掌握了将民族文化资源进行当代艺术转化的有效方法论。他们擅于“以景载情”（如《望山》）、“以情动人”（如《牛·弦·情》）、“以体塑魂”（如《太平有象》）、“以物喻意”（如《森灵》），更敢于进行时空重构与形式创新（如《月亮之下·云彩之上》《幸福路上》）。

然而，荣耀之下，更需冷静地思辨。我们云南舞蹈人必须要有居安思危的意识和危机感，当创作高度繁荣时，一种潜在的风险也开始浮现“同质化”倾向与“精神符号化”困境。当不同的民族舞蹈作品都在追求“坚韧”“和谐”“灵动”“神圣”等类似的精神气质时，当民族属性越来越依赖服饰、道具等外部标识来区分时，我们是否在无意中简化甚至遮蔽了各民族内部鲜活、复杂、多元，甚至充满矛盾张力的真实性格与文化肌理、诸如云南哀牢山和无量山彝族支系间的差异，可能不小于两个不同民族。一个民族的精神世界，也绝非一个简单的形容词可以概括。

因此，未来的云南民族民间舞蹈创作，在已然取得的“意象塑造”与“形式创新”的成功基础上，或许应向着更深处开掘：

1. 向人性的复杂处开掘：塑造更具心理深度、性格矛盾、时代印记的“具体的人”，而非概念化的“民族代表”。

2. 向文化的深层次开掘：关注民族日常生活中那些未被充分舞台化的仪式、节庆、劳作细节，从中提炼出更具独特性与陌生感的身体语言。

3. 向当代的困境处开掘：勇敢触碰民族文化在现代化、全球化进程中面临的真实挑战、变迁与调适，使舞蹈不仅是“田园诗”，也可以是具有批判性与反思性的“现代寓言”。

《月亮之下·云彩之上》剧照

结论

综上所述，第十五届“荷花奖”民族民间舞终评展演中云南作品的集体绽放，是一次从政策引领到人才储备，从创作理念到艺术手法全面成熟的系统性胜利。以钱学涛、杨泽云、袁志平等为代表的中青年编导，以其齐头并进又各具锋芒的创作，共同将云南民族民间舞推向了以意象思维统摄、以严谨结构支撑、以现代语境表达的新境界。他们的作品，如同多棱镜，从不同侧面折射出云南丰富多彩的民族文化，并将其光芒聚焦于人类共同关注的生态、情感、发展等永恒命题之上。站在新的起点，云南舞蹈人无疑手握丰厚的文化资本与成熟的创作技艺。未来的挑战在于，如何超越“风情画”与“精神符号”的层面，进入更深邃、更复杂、更真实的文化与生命叙事之中，创作出不仅“好看”，而且“耐读”、能引发跨文化深层共鸣的舞蹈作品。这既是艺术的叩问，亦是时代的呼唤。云南舞蹈，正以其深厚的积淀与蓬勃的创造力，走在一条充满希望的“幸福路上”。

《幸福路上》剧照

作者简介

疆嘎，一级编导，云南省舞蹈家协会副主席，云南省舞蹈家协会理论评论委员会主任，云南省文艺评论家协会理事，昆明舞蹈家协会主席。