包倬，1980年生于四川凉山，彝族。《滇池》主编，云南省作协副主席，昆明作协副主席。2002年开始发表作品。获第十三届全国少数民族文学创作骏马奖。
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昆明文艺：出生地通常与童年联系在一起（当然也有例外）。而一个人能不能成为作家、成为怎样的作家，往往被认为是由童年决定的（似乎有些夸大其词）。在你身上，具体是一种什么情况呢？
包倬：杜甫在《天末怀李白》里写，“文章憎命达，魑魅喜人过”。我想，这并非一时的灵感，而是一种对命运的观察。大抵上，从事写作，是一种命运的补偿。给你痛，也给你喊出来的机会。
我泯然于众，并非例外。出生在凉山，单村独户，一家人便是一个世界。孤独的父亲，孤独的母亲，孤独的孩子。甚至，连山林里那些坟茔，也属于孤魂野鬼。我的文学，始于孤独。孤独让人遐想，幻想让人自由。追着太阳过山冈，一眼望尽生与死。如果不去想象，我们该怎么过？
世界是一块巨大的玻璃，如果将它敲碎，每一个碎片里都是一个世界。那个碎片，就是故乡。我想起托卡尔丘克的话，“太古是个地方，它位于宇宙的中心”。所以，文学的印记，就是童年和故乡的印记。顺理成章，文学始于童年和故乡。当然，如果有人放下现成的童年和故乡，去书写另一片天地，也未尝不可。重要的不是写什么，而是写得怎样。
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昆明文艺：故乡是用来离开的。在离开之后，故乡会被放大、拉长，以至于它无处无时不在。一旦被放大、拉长，故乡就不是真实存在，而是变形出现。故乡对你的写作有何影响？
包倬：多么悲伤的事实，“故乡是用来离开的”。但这就是人和土地、人和人之间宿命一般的关系。所谓永恒，不过是一厢情愿。当你怀念时，意味着你正在失去。故乡如此，人如此。幸好还有文学，“写下即永恒”。
我们写故乡，并不一定因为热爱。或许只是单纯的离开之后的怀念。当然，那不是现实中的故乡，而是理想的乌托邦。那是文学的世界，写作者在那里创世。不是模仿生活，而是创造生活，寻找某种可能性。
一个人的写作，蕴藏着某种基因密码，往小了说，是故乡，往大了说，是国家。你生在那里，你的文字就是那样。当然，这是一个努力跳脱的过程，就像我们的一生。但最后你会发现，它们是你一生的影子。
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＊故乡在一片巨大斜坡上
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昆明文艺：曹雪芹写到过大荒山、无稽崖、太虚幻境、贾府，苏童写到过香椿树街、河岸，莫言写到过高密东北乡、高粱地，雷平阳写到过云南的基诺山、乌蒙山，梁鸿写过梁庄……威廉•福克纳声称他一直写“邮票那么大的一个地方”，门罗写加拿大小镇，威廉•特雷弗写爱尔兰农场，埃德加•李•马斯特斯写匙河镇……轮到你了，你写什么地方？
包倬：写什么地方，是一种命定，一种精神感召，一种人与土地的契合。但重要的永远不是写什么地方，而是怎么写。一山一水，一草一木，一春一秋，当你开始写作，就是向世界交出自己。这无法遮掩的过程，常让人羞愧。
诚然，我似乎找到了那个地方，阿尼卡。它在某天，不经意地闯入我的世界，以至于让我能够像蜜蜂筑巢一般，一点点让它成型。这是个巨大的工程。一个写作者的一生，就是在建造一个故乡。那里有不死的灵魂和活着的人，有命运的交响与独奏。那是生的缠绕和死的放下，是我们一生中的时时刻刻，我们的理想国。
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＊故事发生地阿尼卡原型
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昆明文艺：在埃德加•斯诺眼中，城市和地域有中心与边缘、传统与现代之别（但并非泾渭分明），你觉得文学是否也存在这种现象？你如何理解“边地写作”或者写作的地域性？
包倬：斯诺的认知建立在他所处的时代背景下。如今，我认为对于文学来说，中心与边缘的问题的并不存在。这些年，似乎大家都热衷于争“中心”——中心就是太阳，万物围绕，发光发热。可我们知道，文学的世界从来没有太阳，而只有群星。中心与边缘，不过是因地域而产生的话语权。
而关于边地写作，我理解为某种独特的，更接近于天地万物的书写（而非把人独立于世）。在那个世界里，万物同一，世界除了眼见和耳听，还有看不见和听不见的部分，时空是多维的，而非简单的平行等等。从地域上来说，边地永远存在，比如云南。但边地写作绝不意味着落后。相反，我认为边地书写更接近人与世界的本质。
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昆明文艺：加西亚•马尔克斯中篇小说《恶时辰》故事发生地，是一个小镇，他给了它国家的配方，具备一个完整的国家形态；长篇小说《百年孤独》故事发生地，马孔多的河床堆满史前时代的鹅卵石，那儿不仅有冰块和磁铁，而且还有教堂和实验室。你将写作安放在一个地方，如果本身就是一个小地方的话，你会开出怎样的世界配方？
包倬：地方有大小，但即使小如一只麻雀，也有五脏六腑。那个让故事发生的地方，可不仅仅是一个地名，它承载着小说的可能性。想想，如果你的“地方”是一条死胡同，那会怎样？所以，首先，自成一格；其次，它要具备可能性。
《恶时辰》和《百年孤独》的故事发生地都是小地方，但它们是开阔的、丰富的。文学的世界，没有真正的孤岛——即便是《鲁滨逊漂流记》那样的小说。
世界的配方，大师们已经开过很多。我是个没啥野心的写作者，从来不敢有太多奢望。能够从前人那里学得一招半式，便已很好。我能做的，无非就是去学习。如果让我开一个小地方的“世界配方”，我想，它应该是个性的、独特的，但又不是孤立的，它和世界有着千丝万缕的联系，是那片破碎的的世界之镜之一。在那里，世界分为看见和看不见，人们可以经历苦难，但永远不会丢失希望。
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昆明文艺：在陈子昂《登幽州台歌》、张若虚《春江花月夜》那儿，时间在汇合。在路易斯•博尔赫斯《小径分叉的花园》那儿，时间是一座迷宫。在马塞尔•普鲁斯特《追忆似水年华》那儿，时间意味着一切。在威廉•福克纳《喧哗与骚动》那儿，时间被打乱了。在你这儿，时间是什么？
包倬：文学是关于时间和空间的艺术。没有一部作品不产生于时空当中。但仅有时间和空间，是不够的，还要有行动。在我看来，时间是变化，是恒定，是染料，是试金石，是世间最大的容器，万物无一能够逃离。而文学，看似是时间的合谋者，其实站在了时间的对立面。我甚至认为，文学的意义是对抗时间。
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昆明文艺：贝奈戴托•克罗齐认为，一切历史都是当代史。你写作，如何看待过去、现在和未来？你怎样在文本中呈现时间？
包倬：一切历史都是当代史，一切未来也是当代史。无论过去、现在，还是未来，时间就是时间。它是文学的组成部分，它永远属于当下——因为我们只拥有当下。无论是过去和未来，都是基于当下的想象，因为还没到来或已经过去。
所以，在文本中呈现时间，其难点在于如何找到时间与时间之间的衔接点，让时间具象化，而非抽象。
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昆明文艺：你最感兴趣的“时间之书”是哪一部？
包倬：我还是要提《百年孤独》，尽管它已经红得令人厌烦。请看第一句：多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺•布恩迪亚上校将会回想起，父亲带他去看冰块的那个遥远的午后。为什么这句话影响了几代人？因为这句话流淌的是时间。多年以后（未来），面对行刑队（现在），那个遥远的午后（过去）。
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昆明文艺：某些声称为时代书写的作品，时代仍在演进，作品却失效了。你是否保持警惕？相反，过去作家写他们时代的作品，比如维克多•雨果《巴黎圣母院》、塞万提斯《堂吉诃德》，后世作家写过去时代的作品，比如歌德《浮士德》、奥尔罕•帕慕克《瘟疫之夜》、伊斯梅尔•卡达莱《梦宫》，时代早已结束，但作品一直有效。这些经典之作，是否会激发你的文学愿望（野心）？你如何看待时代与个体生命的关联？如何以写作介入时代？
包倬：第一个问题：哈哈哈，声称。写作不需要任何声称，写作就是写，写下，写出来。我敢肯定，雨果和塞万提斯在写作的时候，没有声称要为那个时代书写的。一个作家，面对时间，你写过去、现在和未来，那是你的事，但所有好作品的标准是能够洞穿时间的。时间是检验作品的唯一标准，无他。时间是匹野马，你贴得越紧，被摔下的可能性越大。那些声称书写时代的，无疑都是被朝代放了鸽子。现在的问题，不是有没有紧贴时代的问题，而是贴得太紧了。
水缸里游着一条鱼，你的关注点是水缸还是鱼？这是一个关于时代和个体生命的简单比喻。重要的不是时代，而是人，不同时代背景下的人。虽说太阳底下无新事，可是人心的微妙，人性的复杂，才是文学得以长存以及能够超越时间的理由。
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昆明文艺：对写作者而言，阅读经历也许比现实经历更隐秘、更有效。谈谈你的秘密书架吧。
包倬：大概是余华说的，我们这一代作家，都是边写作边阅读。言下之意是，写作开始得匆忙且潦草，尚无充分的文学准备。这话极真诚，应该是很多作家的真实情况。我也如此。也曾为此自卑，甚至发愤阅读，无奈书海浩瀚，而生命短暂。一个人应该做足充分的准备再开始写作吗？我看未必。像树木于春天发芽，一个人对世界的感知于生命早期发轫。写作，是命运的随机纸牌，它不会等你准备好再来。
所以这些年，我其实是一边写作，一边构建自己的阅读体系。这是个持续的工程，将贯穿一生。人与书之间存在气场和共鸣。有些书，就是为你写的，有些则不。我的幸运在于，如有神启，我总能遇见那些书。
书，自带能量；书架，应是神殿。我一直在寻找那些和自己的精神气质相吻合的书，供之，读之。如果我们有参观友人书架的经历就会知道，我们的书架越来越雷同。所以，你所讲的秘密书架，是独属于自己的精神领地。属于我的秘密书架是：关于凉山的一切著作（史诗、游记、人类学、民俗学、歌谣、医药、回忆录）以及关于拉丁美洲、非洲的文学作品。
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＊观察、理解别人以及他们的生活
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昆明文艺：一些文本具有双重或多重属性，如徐霞客《徐霞客游记》、杨慎的《滇程记》、方国瑜的《滇西边区考察记》、田汝康的《芒市边民的摆》、姚荷生的《水摆夷风土记》、曾昭抡的《缅边日记》、金敦•沃德的《蓝花绿绒蒿的原乡》……它们是考察笔记、旅行见闻或田野调查记录，但其中也有充沛的文学性。你如何看待这类综合性文本？你进行过类似的创作吗？在这种尝试中，你如何保证文本的文学性？
包倬：你列举的这些书，皆是我喜欢的。个人以为，阅读，应该更宽泛一些，而非集中在文学作品中。更何况，如你所说，这些书身具有很强的文学性。从一段时间开始，此类文本在我的阅读中占有了一定比重，比如曾昭抡《滇康道上》和《大凉山夷区考察》，林耀华《凉山夷家》，顾彼德《被遗忘的王国》，福格森《青康藏区的冒险生涯》，魏明德《从羊圈小村到地球村》，邢公畹《红河之月》，保禄•维亚尔《苗乡纪实》，李纳《路南城 撒尼人》，马子华《滇南散记》。此类文本，是过去某一个时代的生命现场和生活细节，这些文学因素对我们的写作大有裨益。
今日之中国，实乃文学资源大国。从古至今，大地上的故事俯拾皆是。但对写作者来说，重要的是“落实”。重新进入那个已经消失的生活的场域，设身处地，是不易的。
是啊，我也想写一本这样的书，并且做过尝试。但我发现，大量的行走和采访，是一件耗时费力的工作。我想，写这样的书，真是需要机缘，我暂时还没有这样的机会。但我会将此作为一个计划，一步步去实施。
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＊包倬短篇小说集《十寻》
＊包倬中篇小说集《路边的西西弗斯》
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昆明文艺：徐霞客、杨慎、赵翼有多重身份，他们关于云南的书写，有各种不同的呈现方式，有文章、诗歌，也有纪实。赵翼的《檐曝杂记》，有人视之为史料，有人视之为笔记体小说。你的主要创作方向是什么？是否尝试过跨文体创作？你认为跨文体写作难度在哪儿，可能性在哪儿？
包倬：我想，每一个有野心的写作者都想做一番跨文体的创作。我写小说，也想把它写成散文，如果能够写成一首长诗，也不错。跨文体的难度，当然不在于形式，而在于要找到两种文体的兼容性。可能性，也在于这种“兼容”。
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昆明文艺：植物学家约瑟夫•洛克写过许多关于云南的文章，发表在美国《国家地理》杂志上。人们认为，詹姆斯•希尔顿《消失的地平线》的灵感和素材来源于洛克的文章；伊塔洛•卡尔维诺创作《看不见的城市》受到过《马可·波罗游记》的启发和触动。你如何看待文本的再次转化和呈现？
包倬：2024年5月，我去了四川凉山的木里县。那里，正是洛克笔下的木里王国，所谓“香格里拉”，说的正是这里。关于《消失的地平线》的灵感，更是被刻进了石碑，立于木里大寺。《看不见的城市》读过，但不清楚他是否受《马可·波罗游记》的启发和触动。
关于你提到的文本的再次转化，让我想到一件旧事：多年前读《滇南散记》，被其中的内容深深吸引。其中的一些章节，我认为是可以作为小说素材的。比如写石屏的篇章《三道红》，写被称为“高脚骡子”的彝族女人帮人背货为生；比如写佤山的篇目《剽牛》，世代仇杀的村庄如何解决土地纷争，我从这些篇目里嗅到了小说的空间，并列为创作计划。
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昆明文艺：对云南的书写，不少优秀之作是由“他者”完成的，如明代的杨慎、徐霞客，清缅战争期间的赵翼、王昶、赵文哲，近代的沈从文、冰心、艾芜、汪曾祺，新中国成立后的军旅作家公刘、白桦、彭荆风……你如何看待这种现象？他们的创作视角、方式，对我们书写自己的生活场域有什么启发？
包倬：我认为，写作，需要一个心与物的空间。这个空间，可供我们在写作中辗转腾挪。而“他者”，天然地拥有这样的空间。是的，身在此山中，往往不识真面目。比如我们和故乡，有时候，还是需要那种因为距离带来的“失去”，从而产生“怀念”。
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昆明文艺：哪位（几位）作家、哪部（哪几部）作品对你的影响较大？以至于，你想成为像谁那样的作家，渴望写出像哪部作品那样的作品？
包倬：能够影响自己的，一定是气息相近的。所谓相似，就是相似的成长环境和生活环境，这是文学的决定因素。我出生在凉山，那片土地下埋着魔幻的文学种子，即使是冬天也能发芽开花。所以，我受拉美文学的影响较大。那一拨如雷贯耳的名字，想向他们每一个拜师学艺。
想成为马尔克斯那样的作家。想像他一样红得发紫，写一本红得令人讨厌的书，然后在老年时写一本像《霍乱时期的爱情》那样的小说，哈哈。最重要的是，拥有全面的写作才华，无论是长篇、中篇、短篇，都有经典留下。
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＊包倬中篇小说集《沉默》
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昆明文艺：你写作的素材有多少来自现实和生活？没有一个故事可以天然成为一部小说，没有一段经历可以天然成为一篇散文，没有一种场景可以天然成为一首诗歌。你怎样选择、获取和处理写作素材？假如你杀了一头牛，只做一道菜，那么你又如何处理素材庞杂、过剩的问题？
包倬：我的写作观念比较传统，仍然信奉“我手写我心”。所以，我的写作素材几乎来自于现实和生活。这不是照搬生活，而是以生活为引子，从而幻化出另一种可能。我希望能跟笔下的人物同频共振，感同身受，替他们活着，替他们死去。写作是分身术，是一人千面，但又始终是你。
现实和虚构，在小说中，是需要比重的。像一个调色盘，你加多少的黑，多少的白，呈现出怎样的灰。经验告诉我们，如果过于倚重现实，小说会失之轻盈和虚构的乐趣；如果过于强调虚构，小说会失“真”。一碗白开水没有滋味，但一碗盐水你同样喝不下去。
如果杀了一头牛，只做一道菜，那我就只做一道菜。我的意思是说，即使你有一头牛，也要珍惜每一道菜。因为牛头和牛尾是不一样，清炖和红烧也是不一样的。我对素材是比较吝啬的，药引子一般，慎之又慎。因为我们都知道，有些素材用过就没有了，所以我们会看到，很多人其实浪费了极好的素材。
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昆明文艺：你的写作日常是怎样的？有没有特定的创作环境或时间安排？写作需要一间自己的房间。在现实生活当中，你拥有这样一间房间吗？你如何处理生活与写作之间的关系？
包倬：通常，我在早上写作，尽管很多时候起不来。现实杂乱，规律的作息需要条件。但不管怎样，每天都有早起的愿望。在我的意识中，早晨是有神性的，是清净的，它适合做一切跟创造有关的事。万籁寂静，仿佛天地独属于自己。书房是一个写作者的寺庙，能有当然好，若现实中没有，把神供在心里也很好。
每个人都得处理生活与写作的关系，并为之困扰。对大多数人来说，写作只能是忙里偷闲。若想要有更多时间，无疑需要做出取舍，好在自己并没太多写作之外的野心。为了写作，退让吧。
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昆明文艺：康德说：“世界上唯有两样东西让我们的内心受到深深的震撼，一是我们头顶浩瀚灿烂的星空，二是我们心中崇高的道德法则。”你将文学安放在一个什么样的位置上。
包倬：我将文学安放在星空之上，也安放于道德之上。星空之上，指的是浩瀚；道德之上，指的是复杂。也许有人会说，在星空面前，人算什么，我们所说的人，并不是指肉身，而是心灵。从宏观来看，世界无限大。从微观来看，世界无限小。不管是无限大，还是无限小，都在文学的范围内。
关于道德，中国有个词，“道德文章”，意思是说，文章和道德是一体的。从文是修身，修身方能从文。所以热爱文学的一生，就是不断揽镜自照。但是文学又不是道德说教，它高于道德。文学作为一门艺术，它有其独特性，不被其他学科所统摄。
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＊11月16日，“2024中国文学盛典•骏马奖之夜”在广西南宁举行，颁出第十三届全国少数民族文学创作骏马奖，包倬获中短篇小说奖
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昆明文艺：2019年，2018年诺贝尔文学奖获得者奥尔加•托卡尔丘克发表的受奖演讲题为《温柔是爱最谦逊的形式》（也译为《温柔的讲述者》），说：“温柔能捕捉到我们之间的纽带、相似性和同一性。这是一种观察世界的方式，在这种方式下，世界是鲜活的，人与人之间相互关联、合作且彼此依存。”2024年，当年诺贝尔文学奖获得者韩江发表的受奖演讲题为《爱是连接我们心灵的金线》，她解答：“爱在哪里？它在我跳动的胸腔里。爱是什么？它是连接我们心灵的金线。”她发问：“现在能否帮助过去？活着的人能否拯救死者？”“过去能否帮助现在，死者能否拯救活着的人？”中国传统文学观念也注重“温柔敦厚”。文学肯定是有准则的，“温柔”“爱”或许是众多准则之一。你的文学准则是什么？
包倬：是的，爱、宽容、温柔、温暖……一切指向美好的词，都应该是文学的准则。某次，著名评论谢有顺老师曾在朋友圈晒一幅手札：“好久没有去电影院看电影了，不由想起李安导演的一句话说，电影不是要把大家带到黑暗里，而是把大家带过黑暗，在黑暗里检验一通，再回到阳光底下，你就会明白该如何面对生活。”我看了，顿时觉得，这短短几句话道出了文学的意义。我向他讨之，他送了我。这幅手札至今仍挂在我书架上。
文学是人间美好的颂词，批评是为了赞美。说到底，文学还是要给人以希望，因为文学超越了善恶美丑。
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＊包倬骏马奖奖杯
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昆明文艺：你是一位在云南生活的中国作家，是否面对世界文学写作？
包倬：我想，是的。面对世界文学的写作，就是真诚面对世道人心，真诚尤为重要，今天的矫饰虚假之作太多了。你永远要相信，一部毫无诚意的作品不可以赢得读者。将自己交给文学，将人心剥开，体恤人，爱人，面对人类永恒的精神困境，作出自己的思考。
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昆明文艺：你是否相信命运？在你读到的作家那儿，以及你自己这儿，是否存在“命运之作”？
包倬：我相信命运，因为写作就是一种命定。你想想，世界上那么多人，就你从事了这个行当。这样想，你会更坚定。所以，好的作品就是在写命运。命运即无常、变化、可能性。
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昆明文艺：生活在云南的少数民族，创作了丰富的史诗，如彝族的《梅葛》、傣族的《厘俸》、白族的《创世纪》、哈尼族的《十二奴局》、苗族的《创世歌》等，你是否关注和阅读过这类史诗？我们今天的写作，能否从中汲取养分？
包倬：关注，阅读，特别是彝族的，《梅葛》《勒俄特依》《西南彝志》《查姆》等。史诗里有先民对天地万物的思考，是源头，虽然时光久远，但并未过时。有时候，你甚至会觉得，或许世界的真相在那远古时便已经被捕捉并记录，而后世人所做的努力，不过是徒劳。
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昆明文艺：你写作至今多少年了？期间是否对写作本身产生过怀疑？如果产生过怀疑，你是如何消除它的？
包倬：发表至今23年，期间有10年沉默期，但从未对写作本身产生过怀疑。我依靠阅读、观影和听音乐度过了那个时期。我并不是一个很“顺”的写作者，跌跌撞撞走到今天。但我接受这样的经历，它是一个写作者所必需经历的。
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昆明文艺：你认为青年写作者能为传统文学注入哪些新的生命力？在文学审美追求、价值取向上有哪些突破？
包倬：涓滴意念，若能汇成河便是侥幸。我想，能够接过文学的衣钵，捧着走一段，而不是搞砸了，便已经不错。
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昆明文艺：最后一个问题，你如何看待运用新兴技术（如AI辅助创作、多媒体融合写作等）进行创作的行为？
包倬：某段时间，文学圈热衷于谈论AI技术对文学创作的影响。仿佛，AI兴起，作家就没有了存在的价值。我没有这样的恐慌。我们的写作，不正是为了对抗某些机械的生产输出吗？我曾就这个问题跟孩子探讨，他说：“如果这个东西是人研发的，它就不会超过人类的智商”。
面对新兴技术，文学创作会更加珍贵，因为它是人为的，具有人的属性和情感。如果世界还是由人组成，它就不会是由机器来主宰。
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★包倬作品及获奖信息★
2019至2024年创作年表
·短篇小说《旁若无人》，刊发于《钟山》2019年第1期；
·短篇小说《圣诞快乐》，刊发于《作家》2019年第2期；
·中篇小说《老如少年》，刊发于《江南》2019年第3期；
·短篇小说《新婚快乐》，刊发于《人民文学》2019年第5期，《小说选刊》2019年第7期转载；入选杨晓升选编的《出格》选本。
·短篇小说《生日快乐》，刊发于《长江文艺》2019年第8期；
·短篇小说《天空之镜》，刊发于《雨花》2019年第10期；
·短篇小说《找呀找》，刊发于《北京文学》2020年第4期；
·短篇小说《初开》，刊发于《草原》2020年第8期，《小说选刊》2020年第9期转载，入选《小说选刊》选编2020年度短篇小说选本；
·短篇小说《红妆》，刊发于《雨花》2020年第8期；
·短篇小说《驯猴记》，刊发于《长江文艺》2020年第10期，《小说选刊》2020年第11期转载，《新华文摘》2020年第24期转载，入选2020年短篇小说选萃（北岳文艺出版社）；
·短篇小说《拳头》，刊发于《湖南文学》2020年第10期；
·短篇小说《掩耳记》，刊发于《作家》2021年第1期；
·短篇小说《走壁记》，刊发于《江南》2021年第1期；
·散文《如鹰飞过坝子》，刊发于《天涯》2021年第4期；《散文海外版》2021年第11期转载；
·散文《炎夏永昼》，刊发于《湖南文学》2021年第8期；
·中篇小说《双蛇记》，刊发于《芙蓉》2022年第1期；
·散文《万物如球》，刊发于《湖南文学》2022年第5期；
·长篇小说《青山隐》，全文刊发于《江南》2023年第3期；北京十月文艺出版社2025年1月出版；
·中篇小说《猛犸》，刊发于《作家》2023年第5期；
·中篇小说《沉默》，刊发于《山花》2023年第7期；入选中国作家网“优选中短篇”，《北京文学•中篇小说月报》2023年第8期转载，《小说选刊》2023年第10期转载；《小说月报•大字版》2023年第10期转载，入选《小说月报•大字版》年度之选，入选平遥国际电影展“迁徙计划”从文学到影视单元；
·中篇小说《黑白镇》，刊发于《四川文学》2023年第8期；
·散文《武生》，刊发于《天涯》2023年第5期；
·散文《魔术师和失明症观众》，刊发于《福建文学》2023年第10期；
·散文《我们终于分到了土地》，刊发于《广州文艺》2023年第12期；
·短篇小说《永和里》，刊发于《长城》2024年第2期；
·散文《火车越西去》，刊发于《文学港》2024年第6期；
·短篇小说《山坡羊》，刊发于《万松浦》2024年第5期，《思南文学选刊》2024年第5期转载；《小说选刊》2024年第11期转载，入选中国作家网“优选中短篇”，并入选下半年榜单。
·散文《出发之地》，刊发于《民族文学》2024年第10期。
2019年以来出版年表
·2019年9月，中短篇小说集《路边的西西弗斯》由安徽文艺出版社出版；
·2022年11月，短篇小说集《十寻》由北岳文艺出版社出版；
·2023年12月，中篇小说集《沉默》由长江文艺出版社出版；
·2025年1月，长篇小说《青山隐》由北京十月文艺出版社出版；
·2025年，短篇小说《十寻》由北岳文艺出版社再版；
·另有《路边的西西弗斯》和《老如少年》由北岳文学出版社修订后出版。
2020年以来作品获奖或入选年表
·2020年，中篇小说《鸟兽散》获云南文学奖；
·2022年，短篇小说《驯猴记》获《长江文艺》双年奖；
·2023年，短篇小说《红妆》获首届石峁文学奖短篇小说提名奖；
·2024年，获人和青年编辑奖；
·2024年，短篇小说集《十寻》获第十三届全国少数民族文学创作骏马奖；
·2024年，散文《我们终于分到了土地》获《广州文艺》欧阳山文学奖；
·2024年，中篇小说《沉默》获华语青年作家奖中篇小说主奖；
·2024年，散文《姜之州》获川观文学奖；
·2024年，短篇小说《山坡羊》入选收获文学榜；
·2024年，短篇小说《山坡羊》入选中国作家网“优选中短篇”年榜。
