袁皓，1979年出生。云南省作家协会主席团委员。工作之余从事文学创作研究，作品散见于《中国作家》《边疆文学》《云南日报》《作家通讯》《滇池》等，主编有《岁月回响•云南文学年度报告（2006-2015）》《云南文学蓝皮书（2019-2020）》《云南文学年度选本（2019诗歌卷、2020-2022文学理论评论卷）》。
云南文学群山延绵不绝，其中一座山峰是青年作家及其创作。这个比方意味深长：每位青年作家及其创作就是这座山峰的一个侧面。云南省作家协会文学工作者袁皓，发起“一座山峰的多个侧面：对话云南青年作家”活动。对话主要从“地方”“时间”“阅历”“作品”，以及溢出这些概念的“其他”共5个方面来展开，话题十分丰富，超过40个。参与对话的云南青年作家也较多，近三十位。《昆明文艺》本期“特别策划”选取袁皓与其中3位青年作家的对话进行刊发。这3位青年作家曾在昆明求学，现在在省直单位工作，他们是生活在昆明的云南青年作家新生力量之一。由于篇幅原因，对话均为节选。
胡正刚：“我的写作可以称为阅历之作”
文//袁皓 胡正刚 供图//胡正刚
胡正刚，1986年生，云南姚安人。供职于云南省档案馆，现居昆明。著有《问自己》《丛林里的北回归线》《南山行》，曾参加《诗刊》社第33届“青春诗会”，曾获扬子江年度青年诗人奖、华语青年作家奖。
袁皓：故乡是用来离开的。在离开之后，故乡会被放大、拉长，以至于它无处无时不在。一旦被放大、拉长，故乡就不是真实存在，而是变形出现。故乡对你的写作有何影响？
胡正刚：故乡是我的出生地，我的学习成绩很糟糕，后面我意识到，对那个年代的乡村少年而言，读书、考大学几乎是唯一能改变命运、脱离乡村的方式，于是我开始努力学习。生计艰辛，有一份能糊口的活计，才能专注于写作。这样说可能有些悲观，但离开故乡，我才有了写作的环境与机会。
袁皓：20世纪30年代，埃德加•斯诺在云南进行“马帮旅行”，他眼中的昆明是这样的：“既是东西方最后的接触点，又是东西方最早的接触点；既是通向古老的亚洲的大门，又是通向中国荒芜的边疆之大门……这个城市伸出一只脚在警惕地探索着现代，而另一只脚却牢牢地植根于自从忽必烈把它并入帝国版图以来就没有多大变化的环境中。”你生活的这座城市，对你的写作产生过什么影响？你书写过这座城市吗？
胡正刚：我大学毕业后的第一份工作是电视台的喜剧编剧，虽然只干了一年就离职了，但是可以想象，在云南省内，除了昆明，不会有哪座城市能设置这样一个岗位。昆明是一座包容、充满活力的城市。我上大学以来的作品，都是在这里写下的。因为杂志约稿，我写过盘龙江、滇池，后面可能会继续写这座城市的其他方面。
袁皓：在埃德加·斯诺眼中，城市和地域有中心与边缘、传统与现代之别（但并非泾渭分明），你觉得文学是否也存在这种现象？你如何理解“边地写作”或者写作的地域性？
胡正刚：埃德加·斯诺称昆明是“末端的前沿”。在他眼中，中心与边缘、传统与现代是兼容的，城市如此，文学也如此。我一直在写云南，可以算作边地写作吧，我并不觉得束缚或受限，只焦虑于想写的东西太多，而时间总是不够用。
袁皓：你的“地方”是从世界来的吗？如何从“地方”通往世界？
胡正刚：地方是世界的局部，世界太大了，很难进行描述和形容。我生活的地方，甚至一间书房，就是我所能触及的世界。十多年前，我做了一个“大地的边界”写作计划，从昆明出发，寻访云南东南西北4个方向的边界，以及边界上的土地、村落、人群。完成了东边和南边的寻访后，这个计划就半途而废了，我既没有到达大地的边界，也没有借由某个具体的“地方”进入世界。
袁皓：在陈子昂《登幽州台歌》、张若虚《春江花月夜》那儿，时间在汇合。在路易斯·博尔赫斯《小径分叉的花园》那儿，时间是一座迷宫。在马塞尔•普鲁斯特《追忆似水年华》那儿，时间意味着一切。在威廉·福克纳《喧哗与骚动》那儿，时间被打乱了。在你这儿，时间是什么？
胡正刚：我喜欢能呈现出时间感、带着作者独特生命体验和思考的作品，也想写出这样的作品。但这很难，只有那些优秀的作家才能做到。
袁皓：你最感兴趣的“时间之书”是哪一部？
胡正刚：多年来，我一直在读杜甫，他的诗集就是一部“时间之书”。杜甫的诗歌有郁勃的生命力，而且他的每一首诗几乎都能在他的生命坐标里找到精准的位置——或确切的写作时间、写作背景。在我的认知里，杜甫诗集是“时间之书”的典范。
袁皓：对写作者而言，阅读经历也许比现实经历更隐秘、更有效。谈谈你的秘密书架吧。
胡正刚：我的阅读比较杂，文学与学术著作都读，文学作品里，诗歌、小说、散文都有涉猎。由于可支配的时间稀少和零碎，我的阅读都是断断续续进行的。如果你说的“秘密书架”是指秘不视人的“秘籍”，这个确是没有。朋友们常常向我推荐书，我读到好作品，也会与朋友分享。这种交流很重要，也节约了找书的时间成本。靠一本秘籍就能修成绝世武功，那是小说里的幻想的情节。
袁皓：徐霞客、杨慎、赵翼有多重身份，他们关于云南的书写，有各种不同的呈现方式，有文章、诗歌，也有纪实。赵翼的《檐曝杂记》，有人视之为史料，有人视之为笔记体小说。你的主要创作方向是什么？是否尝试过跨文体创作？你认为跨文体写作难度在哪儿，可能性在哪儿？
胡正刚：我主要的创作方向是诗歌，一直在断断续续写；大学毕业后，我找了一份编剧的工作，写过一段时间剧本，其中以喜剧居多，大部分都拍成片子在电视台播出了；我曾尝试过小说写作，但知难而退了。近几年，我在非虚构创作方面投入了大量时间和精力。一个有志于将写作作为终身事业的写作者，最好不要自我设限，如果有余力，可以每种文体都尝试一下。跨文体创作能激发自身的写作潜力，也有助于我们对不同文体的理解和体认。当然，这并不是件容易的事。写作是一件残忍的事情，在谈论写作时，虽然我们都尽力避免提及天赋、才华，但我不得不承认，它们确实是存在的，它们是天赐、神谕，是语言的炼金术——而我恰巧不具备天赋和才华，每次一想到这个，我就很悲伤。在以后的写作中，我仍旧会对文体、风格进行各种尝试，但我的主要兴趣在诗歌方面。有一天，当非虚构和诗歌无法同时兼顾时，我也会毫不犹豫地在这两者间做出取舍。
袁皓：植物学家约瑟夫•洛克写过许多关于云南的文章，发表在美国《国家地理》杂志上。人们认为，詹姆斯•希尔顿《消失的地平线》的灵感和素材来源于洛克的文章；伊塔洛·卡尔维诺创作《看不见的城市》受到过《马可·波罗游记》（以下简称《游记》）的启发和触动。你如何看待文本的再次转化和呈现？
胡正刚：马可·波罗结束亚洲之旅，回到意大利后，曾被关入监狱，他的狱友鲁斯蒂谦是一位作家，将马可·波罗讲述的经历写成了游记。马可·波罗是《游记》的口述者，鲁斯蒂谦则是执笔者。显然，在从口述到笔录的转化中，两人都加入了自己的创作。《游记》是一部伟大的作品，《看不见的城市》也是一部伟大的作品，它们有关联，但截然不同；洛克在中国期间撰写的探险游记和《消失的地平线》同样如此。马尔克斯当记者时，采访了一位从海难事故中死里逃生的海员，并将他的讲述以第一人称写成非虚构作品《一个海难幸存者的故事》。这位海员读到这本书后愤愤不平，因为他坚持认为自己才是这本书的作者——文学参与者不同的立场和出发点，导致他们对作品的理解存在偏差。可以肯定的是，如果没有马尔克斯点石成金的文学素养，就不会有这本书。文本的再次转化和呈现，很考验作者处理素材的功力。
袁皓：请你分享自己特别喜欢、推崇，并细读、精读的一部中短篇小说、一篇散文或一首诗歌。
胡正刚：杜甫由左拾遗被贬为华州司功参军后，一天晚上，他到一位20年未见的朋友卫八家中作客。久别重逢，两人既惊喜又感慨于时光的无情，“访旧半为鬼，惊呼热中肠”，卫八“驱儿罗酒浆”，又“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”，以此招待杜甫。想到“明日隔山岳，世事两茫茫”，宾主举觞痛饮，以此抵御时间的流逝与冲击。离别时，杜甫写了一首诗送给朋友，题为《赠卫八处士》。我视这首诗为文学标准，我的整个写作都是在向它致敬。
袁皓：云南自然与人文景观十分丰饶，非物质文化遗产丰富，是世界地质“博物馆”、动植物王国、民族学人类学“宝库”，这些会成为你的写作素材或资源吗？
胡正刚：我的两本非虚构作品，素材都源自云南的自然风物和人文景观。
袁皓：你的写作日常是怎样的？有没有特定的创作环境或时间安排？写作需要一间自己的房间，在现实生活当中，你拥有这样一间房间吗？你如何处理生活与写作之间的关系？
胡正刚：有一次和祝立根交流时，他说他的写作是“见缝插针”，对此，我感同身受。我知道你说的“房间”有双重指向，既是现实中一间安静、舒适的书房，也是一种随时能进入的写作状态。于我而言，后者更加重要，也更难企及。写作的形式多种多样，岑参“马上相逢无纸笔，凭君传语报平安”，李白“日试万言，倚马可待”，杜甫“数州消息断，愁坐正书空”，作为一个笨拙、迟钝的写作者，我太羡慕他们的天赋了。生活和工作几乎耗光了我的所有时间和精力，我能用于写作的时间少之又少，但这没什么可抱怨的，没有谁不是在苦苦支撑。
袁皓：康德说，“世界上唯有两样东西让我们的内心受到深深的震撼，一是我们头顶浩瀚灿烂的星空，二是我们心中崇高的道德法则”。你将文学安放在一个什么样的位置上？
胡正刚：我是个乏味的人，文学是我唯一的爱好，也是我的精神支撑。世事不堪言，但起码还有文学，让我可以“躲进小楼成一统”“怒向刀丛觅小诗”。法国波兰籍画家巴尔蒂斯曾说：“我这一生，除了绘画，我不知道还能做什么。”在这里，我想搬运这句话：“我这一生，除了写作，我不知道还能做什么。”生活消磨意志，也消磨心力和生命力，文学可以让这种消磨变得缓慢、轻微一些。
袁皓：你怎样看待、如何处理作品中的普遍性和异质性？
胡正刚：没有人的写作是凭空生成的，一些题材，如月亮、故乡、山川、人性、人事代谢，许多人都在写。每个写作者都有自己的局限性，同时，我们还要接受世界的规训和改造，这股力量如此巨大，无孔不入。一个时代有一个时代的特征和气息，与此同时，经典作品就在那里，大家的阅读、接受的信息、思考也难免趋同，这种普遍性和同质化，或多或少会延伸到我们的作品里。写作者自降写作难度，过度依赖惯性和熟悉的语言、叙述模式，也会陷入自我重复中——有时候，我们甚至不会意识到这种重复在发生。把作品写好是一件特别困难的事，随着年龄的增长，我对此有越来越深的感触。写作犹如蜜蜂采花粉酿蜜，从花粉到蜂蜜，从素材到文学作品，中间存在一个转化和提纯的过程。在具体的创作中，我能做的就是尽量避免题材、技巧的重复，并争取做到正在写的作品比已经完成的作品好一些。
袁皓：你是否相信命运？在你读到的作家那儿，以及你自己这儿，是否存在“命运之作”？
胡正刚：往大了说，每件留存下来的作品都是“命运之作”。遗民诗人陈佐才的诗歌“多寓亡国痛楚愤世之鸣，颇遭时忌。当满清执政之际，未能广为传诵”。陈死后，他的诗稿岁久散佚，乾隆年间家里又遭遇火灾，雕版及原稿损毁严重，“自是声光晦寂余二百年”，陈佐才的诗歌差点湮灭于历史。1945年，经陈佐才族裔陈辅唐先生多方抄辑补缀，搜集到陈佐才的诗歌800余首。陈辅唐将诗稿托付给在国立西南联合大学就读的巍山籍学生徐克权，徐将诗稿交联大教授罗庸并请其作序，陈佐才的诗集得以重刊出版，并流传至今。我的写作，远远够不上命运，称“阅历之作”可能更准确些。
袁皓：生活在云南的少数民族，创作了丰富的史诗，如彝族的《梅葛》、傣族的《厘俸》、白族的《创世纪》、哈尼族的《十二奴局》、苗族的《创世歌》等，你是否关注和阅读过这类史诗？我们今天的写作，能否从中汲取养分？
胡正刚：我读过一些史诗，在杂志社工作时，还到姚安采访过《梅葛》传承人郭有珍和罗廷才——后者同时还是一位毕摩。我还到富宁县采访过“坡芽歌书”——它的歌词文本带有史诗性质。采访中，我聆听了他们分别用彝语和壮语唱诵的史诗，虽然听不懂，但还是深受触动——这种感触光凭阅读是无法感知到的。云南的少数民族史诗内容包罗万象，开天辟地、造人、造万物、造时间、劳作、战争、迁徙、生老病死、灵魂的归处……毫无疑问，它们是优秀的文学作品，是文学皇冠上的明珠，饱含生命力和想象力，故事的结构、推进和叙述方式、人物塑造、修辞都让我深受启发，我从中汲取了许多丰富的养分。
＊2013年秋天，在楚雄州姚安县做梅葛田野调查。左起：作家段海珍、胡正刚、彝族毕摩罗廷才。
袁皓：你如何看待运用新兴技术（如 AI 辅助创作、多媒体融合写作等）进行创作的行为？
胡正刚：我没有尝试过AI写作，以后估计也不会尝试，写作应该是情感和表述欲望的自然流露。人工智能再发达，也很难触及人心，触及人性里幽微、隐秘的部分。我是一名杂志编辑，处理来稿时，不时会遇到一些奇怪的稿件，每一个词语、每一句话都没有硬伤，但整篇文章却空泛无物，什么都写了，又什么实质内容都没有，放之四海皆准，很显然，它们并非出自人手。文学作品也是一样，一位专业的编辑，应该能判断出文章是否原创，是否有外力的介入。
袁皓：请描述一下你理想中的文学作品发表、出版和阅读、传播状态。
胡正刚：自然而然是最好的状态。作者静心创作、投稿、发表和出版，读者自由选择自己的阅读书单。
袁皓：你是写诗出道，至今也还在写，你的第一本书是诗集，后面的两本书是非虚构作品，你如何看待这种跨界？
胡正刚：接触非虚构，一开始是工作需要。在杂志社时，我既是编辑，也是记者，我不想把采访写得干巴巴的，而是当作文学作品处理。尝试了一段时间后，我感受到非虚构的魅力，进行非虚构作品创作就成了我的主动选择。我对自己的写作有清醒的认知，清楚自己的短板和缺陷在哪里。我唯一能做的就是持续不断地向前走，持续不断地写，只有写作才能缓解我内心的焦虑。文体之间并不存在无法跨越的界线和鸿沟，每一种倾注了作者心力的创作都是有效的。我不会刻意考虑把重心放在诗歌还是非虚构作品上，它们如同我的左右手。如果可能，我希望能两者兼顾。当然，人的精力是有限的，不同的文体需要作者具备的素养也有所不同。虽然我最近的诗歌创作处在时断时续的状态，但我始终珍视诗人这一身份，内心深处，我还是想重返诗歌现场。
＊2023年夏天，探访黑惠江畔的望江楼。
袁皓：从《丛林里的北回归线》到《南山行》，你对非虚构写作是否有新的认知和体会？在你的写作谱系和经历中，它们各处于什么坐标位置？
胡正刚：在杂志社工作期间，我经常到云南各地采访。我是中文系出生，采编知识储备和专业素质都严重匮乏。为了完成采访任务，我开始阅读人类学和社会学书籍，把每一次采访都当作一次田野调查训练。一开始，这些投入只是出于工作需要，随着阅读范围的延伸和采访经验的不断积累，我对人类学、社会学发生了兴趣，同时也越来越深刻地体会到田野调查的魅力，它们为我的写作提示了一种新的可能性。2014年，杂志停刊，我另谋出路，但宽泛的阅读习惯没有终止，重返田野的信念也依旧坚定。2018年，我整理了在《艺术云南》期间撰写的10篇田野调查手记，结集成《丛林里的北回归线》。这本书的出版十分偶然，是生手的一次写作训练。2019年春天，我到巍山驻村，鲜活生动的乡村生活现场为我继续非虚构写作提供了广阔的空间。非虚构尚未被清晰定义，但与现实生活紧密联结是它的基本特征，如果没有驻村经历，继续困守于办公室和书房，《南山行》将永远只存在于幻想中。眼见为实，目击成文，这两本书都是阅历的产物。路漫漫而修远，写作是一场没有终点的跋涉，每一个阶段的写作都只是一次写作训练。如果把写作比喻成挖矿，《丛林里的北回归线》是我在矿山中开凿的矿井和矿洞，创作《南山行》的过程，则是我沿着矿脉向矿山深处的持续掘进。
袁皓：谈谈你的驻村经历吧。驻村的两年里，你无法回避现实，无法只是独坐于书斋，在把自己融入这个巨大的社会变革中时，你与现实之间的距离也被拉得很近，对于你的文学创作是否会有不一样的启发与触动？
胡正刚：人永远无法脱离自己所处的时代。遗民诗人陈佐才在明亡后选择隐居，期望以此回避现实。然而，隐居本身也是他对现实世界做出的回应，隐居让他在一定程度上回避了残酷、悲凉的现实，但也将他与时代更加紧密地联结在了一起。我出身于农村，深知农业的艰辛和谋生的艰难。外出求学并定居昆明后，我就离开了土地和乡村，但我的根仍旧在那里。乡村生活塑造了我的性格，我是一个枯燥乏味、缺乏幽默感的人，现实生活中也总是小心翼翼、如履薄冰，和一个以土地为生的农民没有两样。社会正处在巨大的变革中，当下的乡村，已经完全不是我记忆中的样子，到乡村参与扶贫工作，让我得以重返乡土现场，续接中断的乡村记忆，重新观察、书写乡村和农民。我是一个笨拙的写作者，缺乏想象力和才情，无法端坐于书斋或者云端进行创作，比起凭虚造像、无中生有，我更加信赖亲历和在场。驻村是我人生的重要经历，也是我无法绕开的书写对象，《驻村记》就是我将乡村经验转化、提纯为文本的一种尝试。
曾春艳：“界限消失”
文//袁皓 曾春艳 供图//曾春艳
曾春艳，笔名阿离，1995年生于云南宣威，文学硕士。有散文作品刊于《人民文学》《天涯》《青年作家》《边疆文学》《滇池》等。
袁皓：故乡是用来离开的。在离开之后，故乡会被放大、拉长，以至于它无处无时不在。一旦被放大、拉长，故乡就不是真实存在，而是变形出现。故乡对你的写作有何影响？
曾春艳：故乡是我写作的出发地。杨昭老师在《诗人的魂路途》中写道：“心灵最理想不过的安放之处，莫过于曾经给写作者喂过初乳的故土。一个人长大后无论去到哪里，故土和故土情结的消失都总会是一场社会的、道德的与艺术的大灾难。”我一次次在散文中写到故乡，故乡的人、故乡的事、故乡那些纠缠不清的关系，通过写作重返故乡。我逐渐明白生于斯长于斯，无论脚下万水千山，唯有故乡生死相依。我最初的写作底色来源于我的故乡，我现在的以及以后的写作也必然不会离开故乡。
当然，昭通也曾被我视为第二故乡。它不仅在我最失意的时候给予了我安身之所，更给予了我文学的教育。我进入昭通学院的第二天，就报名加入野草文学社，甚至在百余人的注视下登台竞选主编，虽然没选上，但我正式成了野草文学社的一员，开始了征稿、审稿、校稿、排版的充实时光。2014年，我顺利成为主编，龚姝担任社长，米吉相担任副主编，那是野草文学社成立的第32年，也是“野草文学奖”征文比赛开始走出云南的一年，更是我们收获满满的一年。我们编排的内刊《守望者》荣获优秀内部报刊评选“好报纸”一等奖，我们社员的诗歌、散文、小说也获了不少文学奖项。我至今仍无比怀念那段时光，不仅是因为我们一群人那么认真、纯粹又热烈地爱着文学，爱着野草文学社，更是因为文学让我们很多人成了一生的好友。此外，在昭通学院的那几年，也是我近距离接触昭通作家群及其作品的几年，这些经历和阅读都曾影响我的写作。我终身都会感念在昭通学院就读的这段时光。
袁皓：曹雪芹写到过大荒山、无稽崖、太虚幻境、贾府，苏童写到过香椿树街、河岸，莫言写到过高密东北乡、高粱地，雷平阳写到过云南的基诺山、乌蒙山，梁鸿写过梁庄……威廉•福克纳声称他一直写“邮票那么大的一个地方”，门罗写加拿大小镇，威廉•特雷弗写爱尔兰农场，埃德加•李•马斯特斯写匙河镇……轮到你了，你写什么地方？
曾春艳：近几年来，一有机会，我就沿着云南的大河行走。2020年5月，我沿着牛栏江从下河到中河再到上河，走完了牛栏江流经“小江”（故乡的一个村庄名）的局部。这是我第一次认真地审视一条河流：河畔垂柳枝干上密密麻麻的绒毛，架在河流上颤颤巍巍、垂垂老矣的吊桥以及流水中支离破碎的枯叶。牛栏江那么有限的一个局部，却收藏了奶奶、母亲和我的生命轨迹，我们三代人都没能走出它的流域。这是我第一次看到河流的流动性与永恒性，并由此写下了另一篇散文《乡野之上》（刊于《青年作家》2023年第8期）。
2023年5月，我沿着红河，从海拔2000米的南高原驱车至“世界的底部”——河口，在历经痛苦的耳鸣后，我抵达了这个海拔还不到70米的低处。当我沿着南溪河、红河行走时，看到的不是流水本身，而是河畔贩卖香烟和纪念币的越南阿姨、试图用人民币获取越南媳妇的温州小伙、满山坡的茴香砂仁和青芒果、沿河畔两岸蔓延的灯火及灯火中越南和中国两个国度的不同日常。我在南溪河的河岸写下一组诗，其中一段是：“风从越南吹来，带着/隔岸的欣喜与狂欢/我们谓之生命中绝无仅有的‘孤本’/再举杯/时间枯死在体内/所有的活动彻底隐于瞬间。”同年8月，我沿着龙川江—瑞丽江，呈U字形在祖国最末端的边陲小城徘徊，过保山的腾冲、龙陵、潞西至德宏的陇川、芒市、瑞丽，在龙川江—瑞丽江的指引下，我一路走到了流水的归处：芒艾村弄丙段公路的左侧，高高的铁栅栏外，瑞丽江流向缅甸，与恩梅开江汇合后以“伊洛瓦底江”的名义继续奔赴安达曼海，最终在印度洋的孟加拉湾搭建起高黎贡山深藏于海底的隐秘支脉。返程时，我沿着畹町河至陇川境内，又沿着大盈江过德宏的盈江、梁河至保山腾冲。由此写下散文《河流之外》（刊于《天涯》2025年第2期）。
2024年5月，我又沿着滚滚怒江，从泸水市六库街道一路向北而行，经鲁掌镇、片马镇至福贡县的上帕镇、匹河怒族乡、子里甲乡、架科底乡、鹿马登乡、石月亮乡和贡山的茨开镇、丙中洛镇、捧当乡，再到西藏的察隅县察瓦龙乡，有时在江水左侧的高黎贡山中，有时在江水右侧的碧罗雪山脚下，途经了早已从地图上消失的碧江县城，也途经了很多教堂和寺庙。当我踏着冰蓝色的月光走到流经丙中洛镇的怒江边时，江水滚滚，嘎瓦嘎普雪山就在我正前方，隔着十道山梁和我对望，月光照在我身上，我感受如山尖积雪一样圣洁无瑕的宁静，于是写下：“丙中洛也以容纳万物的胸怀，收藏着傈僳族基督徒四声部（女高音、女低音、男高音、男低音）的唱诗、怒族祭司洒向火塘的新酿杵酒、转山的藏族老人点燃的桑烟和酥油灯，似乎所有的信仰、所有的族群记忆，都在这片深蚀之地的褶皱里找到了自己的河床。”
我想未来有很长一段时间，我的写作都不会离开云南的山水。
＊2021年11月，参加《边疆文学》大理笔会，和师友们在苍山下合影。
袁皓：在埃德加•斯诺眼中，城市和地域有中心与边缘、传统与现代之别（但并非泾渭分明），你觉得文学是否也存在这种现象？你如何理解“边地写作”或者写作的地域性？
曾春艳：当然存在这种现象，地域性写作是不可回避的。从马尔克斯的马孔多到福克纳虚构的约克纳帕塔法县，从布扎蒂的巴斯蒂亚尼城堡到奈保尔的米格尔大街，从莫言的高密东北乡到李娟的新疆冬牧场，不同地理空间孕育了独特的文化、风俗和历史，这种地理空间的差异性始终在塑造着文学的肌理，使文学写作具有极强的辨识度。就像莫言所说的，他创作的每一个场景都会拉回到故乡高密，故乡的土地、河流、人物、传说，甚至那些看似平凡的生活细节，都成为他作品中不可或缺的元素。
但这些文学地标不仅是一个个具体可感的生存现场，更是一个个超越时空的永恒精神象征，正是他们的写作将地域特质升华为人类共同的精神隐喻。比如奈保尔在《米格尔街》中描写的是米格尔大街上形形色色的小人物及其贫困、闭塞的生活状态，映射的却是特立尼达作为西班牙和英国殖民地的记忆——生活和文化传统在殖民统治下逐渐被边缘化。奈保尔通过波普执着于制作“没有名字的东西”探讨了殖民地人民在文化断裂中寻找自我认同的挣扎。又比如布扎蒂在《鞑靼人沙漠》中构建了与外界几乎完全隔绝的巴斯蒂亚尼城堡，文中极其细致地描写了城堡的地理环境和中尉乔瓦尼•德罗戈在城堡中的生活细节，中尉满怀着建功立业的希望抵达城堡，却在日复一日期待与鞑靼人战斗的等待中消磨掉所有的意志，他终其一生都在等待那场来自沙漠另一端的战争。这是乔瓦尼•德罗戈的精神困境，也同时是我们每个人的困境。我们终其一生都在从一个牢笼到另一个牢笼，一生都圉于自我编织的“远方幻觉”。
诗人雷平阳曾在一个访谈中谈及自己的写作：“在云南的大地上穿行，在父老乡亲的生命历程中感悟，在现实的土地和历史的星空中往返，打造出了一片神奇的、凝重的、深邃的诗的天空，流贯其中的精神超越了地域限制。”我所理解的地域性写作正是如此，不是创作眼光局限于所处的地域风貌、地域风俗、地域文化，而是从这些地域性经验出发，去审视“地方”的变化，审视“地方”的人的变化，在审视中培育出一种开阔的现代性或者说世界性眼光：对个体困境和人类命运的永恒求索。
袁皓：你最感兴趣的“时间之书”是哪一部？
曾春艳：奥利维娅•莱恩的《沿河行》，我是2020年看完这本书的。莱恩在遭受感情创伤后，沿着英国作家弗吉尼亚•伍尔夫自沉的乌斯河徒步42英里，从源头到入海口，并在行走中回顾了13世纪的贵族战争、19世纪的恐龙化石造假事件、肯尼斯•格雷厄姆创作《柳林风声》面临的困境以及伍尔夫在乌斯河边的挣扎与创作等历史切片，通过一条河流的局部叙事，串联起了那些“边缘的、被遗忘的”细节，以此来寻找一种与河流、与大地对话的可能。正如她在文中写下的：“一条河流不仅流过空间，也会穿越时间。河流是纵向延伸的曲线，而历史则是点缀在河流每个节点上的坐标点。每一个坐标点都是过去某个时间点上的人物和故事，时间流走，河流和泥沙洗刷和覆盖了一切。”在对河流的“不确定性”（河流是“变幻不定、银光闪烁的世界”）与“确定性”（河流坚定不移的奔涌“教会人类如何面对流逝”）的扣问中，莱恩试图为身处现代性焦虑的我们找到一种对抗时间的方式：在行走中抵抗虚无，在破碎中重建完整，以河流般的韧性面对生命中的不确定性。这种生命哲学将个体生命嵌入更广阔的时间与自然脉络中，从而获得了超越性的精神自由。
袁皓：徐霞客、杨慎、赵翼有多重身份，他们关于云南的书写，有各种不同的呈现方式，有文章、诗歌，也有纪实。赵翼的《檐曝杂记》，有人视之为史料，有人视之为笔记体小说。你的主要创作方向是什么？是否尝试过跨文体创作？你认为跨文体写作难度在哪儿，可能性在哪儿？
曾春艳：我的主要创作方向是散文。在我早期的写作中，有尝试过诗歌和小说，虽有幸获过一些校园奖项，但相比于散文，我的诗歌和小说更显稚嫩、笨拙和慌乱。但不可否认，其他文体的创作让我的散文更好了，诗歌写作的训练让我的散文语言更凝练、准确，小说写作的训练让我的散文结构更完整。后来我还写过阅读笔记和文学评论，甚至很多人都觉得我的评论比散文更好。
当下，文学创作的自由性使得文体的界限越来越模糊。很多散文可以当作小说来读，很多诗歌调整一下分行就是很好的散文。这种打破原有的传统的单一文体界限的创作方式，反而赋予了作品更大的张力和空间，我很喜欢这样的作品。在我的创作实践中，我认为跨文体写作的难度在于文学观念的转变。传统文学观念或者说文学教育的规训，令我们的写作特别老实。不转变文学观念，我们就很难飞翔起来。
＊2025年10月，到德钦县白马雪山作田野调查，身旁是傈僳族阿爷和阿奶。
袁皓：你写作的素材有多少来自现实和生活？没有一个故事可以天然成为一部小说，没有一段经历可以天然成为一篇散文，没有一种场景可以天然成为一首诗歌。你怎样选择、获取和处理写作素材？假如你杀了一头牛，只做一道菜，那么你又如何处理素材庞杂、过剩的问题？
曾春艳：我写作的素材一半源于现实和生活，一半源于我的阅读和想象。我始终认为写作诗歌、散文还是小说都不能太过随意，不能只是简单的现象呈现，而要有思考，要有精神性的东西。我在开始一篇散文的写作时，我往往会先查阅很多资料。比如在写《河流之外》这篇散文时，它最直接的出处就是2023年8月的一场沿河旅行，渔泡江、西洱河、黑惠江、澜沧江、怒江、龙川江、西沙河、瑞丽江、芒市大河、大盈江、南底河、槟榔江，这些都是我真实走过的河流。但它并不是一篇游记，我所看到的河流、高山、稻田、公路都不仅仅只是物的具象，更包含了很多历史的碎片、民族的记忆。我在写作这篇散文时，我先后看了《沿河行》《德昂的门》《黄金时代》《中国西部与滇缅公路》等十余本书，并不是看的每一个文字都有用。比如读完德昂族作家艾傈木诺的散文集《德昂的门》，我记住了她写下的两个细节：其一是德昂族是一个曾经破碎过的民族，其二是她写到她母亲说“如果在八月的傍晚有蛇入门，那一定是故去的人归来”。这两个细节又引导我去查阅更多的资料。我喜欢这种较真的写作，这些对细节的考证会让我的写作更结实。
袁皓：你的写作日常是怎样的？有没有特定的创作环境或时间安排？写作需要一间自己的房间。在现实生活当中，你拥有这样一间房间吗？你如何处理生活与写作之间的关系？
曾春艳：说来惭愧，我很少有集中的写作时间。能有集中的时间或是安静的空间写作当然再好不过，但这是理想状态，大部分人所面临的都是繁忙的工作和琐碎的日常，这是我们无法回避和改变的，唯一能做的就是接受。接受我们现在的生活，接受我们的处境，也接受我们有限的时间。只有真正心平气和接受这些事实，写作和阅读才有可能开始。当然，这是我个人的理解。
袁皓：作品是作家与读者之间的桥梁，阅读是读者接近作家内心、与其对话、交流的渠道。假设有机会：你最想和哪位作家（中国的或国外的、当代的或不在世的）对话？最想与他（她）交谈哪些话题？
曾春艳：2018年，我因为舍友的推荐，一口气读完了埃莱娜•费兰特的《那不勒斯四部曲》——《我的天才女友》《新名字的故事》《离开的，留下的》《失踪的孩子》。小说中除了女性的抗争外，最让我印象深刻的是概念就是“界限消失”。我曾在散文《在空岛》中简述了莉拉感受到的四次“界限消失”，她感受到一切都是易碎的，一切都在消失中。她在暴力的干预和阶级的扫荡中看到哥哥和自己的界限破碎后，试图通过比萨高等师范学校获得学位的好友莱农和女儿蒂娜来对抗这种破碎，可是莱农彻底圉于男性的支配中，女儿蒂娜也失踪了，莉拉面对的世界仍然是不确定的，所有人、所有东西都永远处于不确定中。为了捍卫自己的界限，莉拉甚而不惜“将自己抹除”，也要确保自身的完整和清楚，更准确地说是确保内心的完整和稳定，这令我很受触动。
如果可以，我希望能和埃莱娜对话。至于话题也有很多想交流的，比如如何在作品中把握真实与虚构的平衡，比如女性在语言表达上面临的困境及如何面对这些困境，比如为什么认为“真正的写作不是一种优雅、深思熟虑的姿态，而是一种抽搐的行为”，再比如除了把自我抹除外，是否存在其他面对“界限消失”的办法。
陈斤山：“感谢昆明收留了我”
文//袁皓 陈斤山 供图//陈斤山
陈斤山，大理巍山人，供职于云南省博物馆，现居昆明。有诗作发表于《诗刊》《滇池》《边疆文学》等，获第十九届滇池文学奖最佳诗歌奖。
袁皓：故乡是用来离开的。在离开之后，故乡会被放大、拉长，以至于它无处无时不在。一旦被放大、拉长，故乡就不是真实存在，而是变形出现。故乡对你的写作有何影响？
陈斤山：除爱情以外，离乡与返乡是文学史上另一个永恒的话题。在异乡与故乡之间往返的路上产生了无数经典的文学作品。我理解的故乡，并不是指出生地，而是从幼年到成年之间生活的环境，这个环境几乎成了人的第二基因。你的口音、口味乃至思维方式、行为准则无不受之影响。
在中国社会剧烈转型的近几十年，所有人都在离开故乡，那些还生活在空间意义上故乡的人也不例外。高速发展的社会湮灭了太多，制造了更多。在一年几次回老家的过程里，我常常要在熟悉与陌生的感觉里切换，感受更多的是陌生。所有人都是异乡人，我认识的几个还生活在故乡写作的朋友，他们在介绍那片他们从小到大生活的土地时，总少不了今昔的对比与怅惘的语气。
故乡是复杂的，异乡人会“停船暂借问，或恐是同乡”，返乡人会“近乡情更怯，不敢问来人”。歌里唱“回不去的地方是故乡，到不了的地方叫远方”，写作者有义务在远方与故乡之间探寻人复杂的情感寄托和价值追求。写作上有一种“乡愁写作”，是大量写作者经常会涉笔的题材。对故土的怀念是人的一种本能情绪，乡愁写作也很容易引起读者的情绪共鸣，因此这种题材很容易成为一部分写作者无法摆脱的“写作陷阱”。但单纯的怀旧抒情和意象的同质化，让这种文字没有了文学价值上的突破，也很容易产生审美疲劳。我也是这些写作者之一，大量作品也在“乡愁写作”范畴，可能至今没有完全走出。我意识到这个问题，但并不因急于走出“陷阱”而刻意回避这个题材。故乡确实无处不在，我的文学趣味并不会因为我不写故乡题材而有所改变。处理好当下的问题，是建立现在与过去联系的桥梁，是我返乡的途径。
袁皓：20世纪30年代，埃德加•斯诺在云南进行“马帮旅行”，他眼中的昆明是这样的：“既是东西方最后的接触点，又是东西方最早的接触点；既是通向古老的亚洲的大门，又是通向中国荒芜的边疆之大门……这个城市伸出一只脚在警惕地探索着现代，而另一只脚却牢牢地植根于自从忽必烈把它并入帝国版图以来就没有多大变化的环境中。”你生活的这座城市，对你的写作产生过什么影响？你书写过这座城市吗？
陈斤山：以前我会为自己被归类为“昆明作家”而有一些疑惑，我不该是“大理作家”或者“巍山作家”吗？我明确指向故乡的文字远超过我直接写昆明的文字。很长一段时间里，我对这座城市并没有多少归属感，哪怕是在这里工作、买房、结婚。直到我的孩子出生后，在一个清晨，我看到一只黑头鹎衔着虫准备回窝哺育幼鸟，突然意识到，我的家在昆明。
实际上，自从2006年到这里上大学，我在昆明生活的时间已经超过在巍山生活的时间。我在这里真正开始了写作，绝大部分的作品都是在昆明写成，写的都是我在这儿的生活、情感与思想。某种意义上说，我一直在书写这座城市。
我在这里结识了写作上的朋友，受他们鼓励和帮助，没有他们，我是否会继续写作都是个问题。感谢昆明收留了我，感谢昆明的朋友收留了我的文字。
＊2017年与朋友在云南省博物馆
袁皓：在埃德加•斯诺眼中，城市和地域有中心与边缘、传统与现代之别（但并非泾渭分明），你觉得文学是否也存在这种现象？你如何理解“边地写作”或者写作的地域性？
陈斤山：在很长一段时间里，文学的地域性写作及相关的文学批评是存在与成立的，其本质是话语权、文化背景与身份认同在文学场域中的投射。而在一个生活快速城市化、传播日益网络化的时代，中心与边缘的本来就不明晰的边界在快速消解，区域决定论越来越不适合用来批评当下的文学。
城市生活模式的严重同质化实际上增加了从生活中提炼文学语言的难度，也让文本的地域性更加模糊。更加便捷的人口流动，中心与边缘的相对性也在消解着文学的地域属性。地处边地的昆明却是云南的中心，而中国文学的中心在哪，不同的人有着不同的体认。除去写作对象，很难说当下云南文学相对其他省市有着什么独特的面貌。即使在传统上来说，中心与边缘的界限也随时间流动。相对于欧洲而言，拉美文学无疑是边缘的，而在拉美魔幻现实主义崛起后，一部《百年孤独》就让全球文学的坐标重新定位，边缘可以成为新的中心。在当下，尤其对云南而言，过于强调自己的“边地”身份意义不大，对中心与边缘这个问题投以过多的目光很可能包含着一种对于中心的觊觎。
＊2022年探访明末诗人陈佐才墓
袁皓：你最感兴趣的“时间之书”是哪一部？
陈斤山：这个问题可以和“细读、精读的一部作品”一起回答。我曾经手抄过博尔赫斯的《小径分岔的花园》这篇小说，也是我反复阅读的作品之一。这部用谍战外衣包裹的短篇小说构建了一种关于时间的哲学表达，让我联想到我国古代“歧路亡羊”的寓言。在小说里，“歧路”寻羊由时间代替空间指向时间的流动。博尔赫斯否定了时间的单一线性逻辑，提出时间像一张无限延伸的网，每个瞬间都延伸出无数可能的结果。这个概念与科幻小说、电影的“平行时空”理念，量子力学中的“多世界诠释”有相似性，但更偏向哲学与文学想象。与平行时空不同的是，分叉的小径可能会在某处会合，也可能永不交汇。这样的时间流动就不止是简单树状的，真正构建起错综复杂的迷宫。
一个跟云南有关的有意思的点是，小说中构建“小径分岔的花园”之人彭冣，身份设定是云南人，任云南总督。在这里，博学的博尔赫斯露出了一个小破绽，我国古代文官任命一般都有本地人回避的原则，在清代执行尤其严格，云南人其实不可能成为云南总督（云贵总督）。
彭冣花十三年时间打造了一座“小径分岔的花园”——一部由博尔赫斯虚构的小说，多次与《小径》形成互文，主人公余准的每一次选择都是时间的分叉，存在着与现在完全不同或异曲同工的结局：躺在公寓里坐以待毙，火车被马登追上，选择向右的道路……放弃射杀艾伯特等，“时间永远分岔，通向不可计数的将来”。在佛教里，经常会用无比庞大的数字来表示时间和空间，如果把这个理解成不可计数的未来，似乎就好理解了一些。
余准射杀艾伯特之前说“将来已经是眼前的事实”，表达的则是对于具体的个人而言，时间是笔直的，无法改变的，未来“无限的悔恨和厌倦”无法阻止“我”在此刻扣动扳机，这就是人生的困局。
袁皓：你写作至今多少年了？期间是否对写作本身产生过怀疑？如果产生过怀疑，你是如何消除它的？
陈斤山：不算初高中的习作，也将近二十年了。我从没对文学的价值产生过怀疑，产生怀疑的是自己写作的意义。我常常会问：“我的文字在巨大的文字海洋里有什么价值？”我没有答案，这种怀疑时不时还是会升起，让自己沮丧良久。
人生而孤独，写作就像点灯，或许可以在黑暗的海上安慰自己，找寻志同道合的朋友。
＊2017年在洱源县凤羽镇灵鹫寺，与一头小毛驴交换意见
袁皓：你如何看待运用新兴技术（如 AI 辅助创作、多媒体融合写作等）进行创作的行为？
陈斤山：今年初，一款国产人工智能助手DeepSeek横空出世，在整个中文互联网上掀起了迟到两年的全民AI狂欢，其影响力之大，以至于可以把今年当作中国AI元年。迥异于之前国产的人工智能技术，DeepSeek出色的语言学习能力让它能在数秒之内制造出质量不低的文学“作品”，这在文学圈中迅速引起了讨论。
我最初试用的结果十分惊艳，输入一个简单指令输出的诗歌已经达到了可以在文学期刊发表的水平。这对很多勤勤恳恳的写作者无疑是降维打击，会让本来已经人流稀疏的文学之路更加寥落。但在多次尝试后，我发现DeepSeek生成的诗歌呈现严重的模式化特点，一些僵化的意象反复出现，华而不实的词孤立又拥挤地僵立在句子里，偶然出现的不错的句子跟全篇形不成合力。我跟一位文学编辑讨论，都觉得AI生成的一两首诗歌可能成为漏网之鱼，但成组出现肯定能被清楚地认出。
我觉得DeepSeek的出现并不能给现有的文学带来什么冲击，反而再次肯定了人独一无二的创造力的重要性。不管是“学习”还是“蒸馏”，没有人的创造，都是无源之水。
DeepSeek并不能制造出优秀的文学作品，也给不出优秀文学作品的标准，但它倒是给出了一个糟糕作品的样本：像AI那样写的，就是没有价值的。这个反面案例对于一些写作初学者应该很有帮助。
