摘要：新时代新场景及“有一种叫云南的生活”文化建设持续推进中，重新解析研究由章家瑞执导的《婼玛的十七岁》《花腰新娘》《红河》构成的“红河电影三部曲”具有当下现实意义与价值。三部曲创作以云南红河独特的地域文化为叙事基底，聚焦少数民族群体与边境族群的生存图景，通过细腻的镜头语言、鲜活的女性形象与深刻的文化思考，构建起影响深远的兼具艺术价值与社会意义的民族电影史诗。三部曲分别以哈尼族、花腰彝族、中越边境族群为叙事对象，在地域风情与民俗文化的呈现中探讨了民族传统文化与现代化文明的碰撞、女性意识的觉醒与成长、童话理想与现实困境的张力等核心命题。本文从地域文化叙事、女性形象嬗变、文化碰撞与身份认同、艺术表达策略四个维度，结合费孝通“各美其美，美美与共”的文化观，对三部曲的思想内涵与艺术成就进行系统分析，揭示其在民族电影发展中的独特价值与启示意义。
关键词：章家瑞；红河三部曲；地域文化；女性形象；文化碰撞；民族电影
一、 地域文化叙事：自然景观与民俗风情的双重书写
三部曲以云南红河流域的自然与人文景观为叙事载体，将地域文化的独特性与电影叙事深度融合，形成了“景为情设，情因景生”的叙事风格。三部曲中的自然景观不仅是故事发生的物理空间，更是民族文化的精神载体，而民俗风情的集萃式呈现，则让地域文化变得可亲可近，实现了自然景观与人文景观的双重审美表达。
（一）自然景观：地域文化的精神镜像
电影中的自然景观有极强的叙事作用。三部曲中的层层叠叠的哈尼梯田、花腰彝族聚居地的青山绿水、红河边的边境风光不只是背景，它们与民族文化的特质、人物的命运紧密相连。在《婼玛的十七岁》中，导演用大量长镜头展现哈尼梯田的壮美与静谧，云雾缭绕的田埂、波光粼粼的水面、蜿蜒曲折的山路，构成了哈尼族传统文化生存的自然基底。这种自然景观不仅是视觉上的审美对象，更象征着哈尼族千年传承的农耕文明，赋予了哈尼族勤劳坚韧的民族品性意涵。婼玛与阿明在梯田上的合作、婼玛在田埂上练习“坐电梯”的场景，都将人物的情感与命运嵌入自然景观之中，使梯田成为传统与现代碰撞的见证者。
《花腰新娘》中的自然景观则充满了生命力与热情，湛蓝的天空、翠绿的山林、清澈的溪流，与花腰彝族女子活泼勇敢的性格相得益彰。凤美与女子舞龙队在山林间训练、在溪流中嬉戏的场景，将自然景观与人物的精神状态融为一体，展现了花腰彝族文化中人与自然和谐共生的理念。而《红河》中的红河边境，既有充满生命绿意的田野，也有喧嚣杂乱的街头，自然景观的多元性折射出边境文化的复杂性。红河水既是连接中越两国的地理纽带，也是人物命运的象征，阿桃与阿夏的相遇、别离都与红河紧密相关，河水的流淌既承载着童话般的美好，也见证着现实的残酷。
（二）民俗风情：民族文化的活态呈现
民俗是人类个体成长和发展的要素，也是社会构成最富有认同感的文化基因，是不同文化群体区别于他者的基本标识。三部曲通过对少数民族服饰、语言、仪式、节庆等民俗元素的细致呈现，构建了鲜活的民族文化图景，让积淀千百年的民族文化光芒经由光影让更多人知晓，也使观众得以直观感受少数民族的生活方式与精神世界。
《婼玛的十七岁》中，哈尼族的民俗风情与民族文化呈现贯穿全片。婼玛与奶奶身着的哈尼族传统服饰，整体颜色素雅、图案精美，彰显着民族特色；祖孙俩对话使用的是哈尼语，保留着民族语言的纯粹性；哈尼族“开秧门”节的隆重仪式、牛被视为神灵的崇拜传统、男女以相互打泥巴互表爱意的习俗，深入展现了哈尼族传统文化的丰富内涵。尤其是奶奶为因暗恋城市阿明离开而失魂的婼玛举行的招魂仪式，艺术化地体现了扎根在哈尼族灵魂深处的原始信仰，也象征着对民族文化之魂的守护。这些民俗元素并非简单的点缀，而是深度融入叙事，成为推动情节发展、塑造人物性格、突出影片主题的重要力量。
《花腰新娘》在明亮的镜头语言与欢快的叙事节奏里，集中呈现了花腰彝族的民俗，其中“三年不落夫家”的婚俗是叙事的核心冲突点。电影开篇毕摩用彝语吟唱的婚礼祝词，明确了这一婚俗的文化内涵，而凤美打破这一传统的行为，构成了电影的主要戏剧张力。此外，花腰彝族的女子舞龙队、“海菜腔”民歌、“烟盒舞”、土掌房建筑、流水席婚礼等民俗元素，全方位展现了花腰彝族的文化特色。女子舞龙队这一独特民俗，打破了“龙为男性象征”的传统认知，成为花腰彝族女性意识觉醒的文化载体；“海菜腔”的悠扬旋律与“烟盒舞”的热情奔放，则展现了花腰彝族对生活的热爱与乐观态度。
《红河》虽聚焦中越边境的跨境族群，但其民俗呈现同样丰富。越南少女阿桃哼唱的越南民谣《红河里有两条会唱歌的鱼》，既是贯穿全片的音乐线索，也是越南文化的象征；瑶族村寨新娘咬新郎手指的婚礼习俗，成为阿桃与阿夏情感升华的重要节点；阿夏所属的滇剧团的兴衰，既反映了传统文化在现代商业文明冲击下的困境，也展现了地域文化的多元性。这些民俗元素的呈现，不仅增强了电影的文化质感，也揭示了边境地区多文化交融的特质。
章家瑞在三部曲中对地域文化的书写，并非停留在猎奇式的展示，而是带着敬畏之心进行的文化传承与思考。通过自然景观与民俗风情的双重书写，三部曲既展现了云南地域文化的独特魅力，也为民族文化的传播与弘扬提供了有效的影视载体，让“云南叙事”更具有其浓郁的地域特色与民族文化气息。
二、 女性形象嬗变：从文化守望到自我觉醒
民族题材电影有善于塑造立体鲜明的女性形象传统，女性形象也是章家瑞“红河三部曲”的核心叙事对象。三部曲分别塑造了婼玛、凤美、阿桃三位具有鲜明个性的女性形象。从哈尼族的传统少女婼玛，到花腰彝族的反叛女性凤美，再到中越边境的童话式少女阿桃，女性形象的嬗变既反映了不同民族文化语境下女性的生存状态，也展现了导演对女性命运与女性意识的持续关注。
（一）婼玛：传统与现代之间的懵懂守望者
《婼玛的十七岁》中的哈尼族少女婼玛，是传统民族文化的象征。她淳朴、善良、纯真，从小与奶奶相依为命，遵循着哈尼族的传统生活方式，在集市上卖烤玉米，坚守着“哈尼人不骗人”的道德准则。婼玛的世界原本平静而纯粹，直到城市青年阿明的出现，才让她开始接触到外部世界的现代文明。
梯田与电梯是山寨文明与城市文明的具象代表。阿明逃离城市向往梯田与婼玛向往城市的电梯让山寨与城市形成对望。婼玛通过阿明的随身听接触到恩雅的音乐，通过照片看到城市的高楼大厦，由于梯田干活的路难走，对“电梯”产生了朴素的向往，这种向往是物质层面的，是对现代生活的懵懂好奇。随着与阿明合作陪游客照相，婼玛开始学习简单的外语，尝试城市里的新鲜事物，对阿明产生了情窦初开的爱慕，这种情感既是个人的青春悸动，也是对现代文明的精神向往。然而，婼玛的守望最终以失落告终，阿明随着城里来的女朋友离去让她的城市梦想破灭，她跌落在梯田中痛哭的场景，既是个人情感的宣泄，也是传统文明在现代文明冲击下的无奈妥协与接受。
但婼玛的形象并非完全被动，她对传统文化的坚守体现了内在的力量。当果罗老板扔阿明的行李时，她勇敢地反驳“哈尼人的心是亮的，不是黑的”，维护了民族的尊严；即使经历了情感的创伤，她还是坚持守在哈尼山寨，与故乡一起守望着。阿明寄来的获奖摄影集，封面是她在城市高楼映衬下的微笑，这一结局既象征着传统与现代的和解，也暗示着婼玛作为文化守望者的价值，她的纯真与坚守，成为新世纪初现代文明中稀缺的精神财富的热望。
（二）凤美：打破传统的觉醒者
随着多元文化的碰撞交流，与婼玛是典型的传统守望者不同，《花腰新娘》中的凤美是传统的挑战者，她的形象标志着女性意识的觉醒。凤美从小失去母亲，与赶马帮的阿爸长大，这种成长环境造就了她活泼、勇敢、桀骜不驯的性格。她不满足于“三年不落夫家”的传统婚俗，渴望与爱人阿龙朝夕相处，这种对爱情自由的追求，成为她打破传统的内在动力。
凤美的觉醒体现在多个层面：在婚姻上，她打破“三年不落夫家”的习俗，结婚当晚喝多后便睡在阿龙家，即使被夫家送回娘家也毫不退缩；在事业上，她强行加入阿龙带领的女子舞龙队，敢于挑战舞龙训练中的不合理传统，在男子舞龙队的挑衅下勇敢“赤膊”摔跤，展现了不输男性的勇气与力量；在人际关系中，她真诚帮助小七妹、感染依玛，带领女子舞龙队追求自由与梦想，成为女性群体的精神领袖。
凤美的觉醒并非孤立存在，她的背后是一群受传统束缚的花腰彝族女子。小七妹的失语与逃离、阿玉对丈夫的拒绝、依玛的嫉妒与转变，展现了花腰彝族女性在传统习俗下的不同生存状态，而凤美的勇敢抗争，为她们带来了冲破束缚的希望。最终，凤美与阿龙达成和解，女子舞龙队也获得了认可，这一结局并非对传统的完全否定，而是实现了传统与现代的融合。凤美保留了花腰彝族的文化认同，同时争取到了个人的自由与权利，展现了女性觉醒的可能性与现实路径。
（三）阿桃：童话与现实中的纯粹灵魂
《红河》中的越南少女阿桃，与婼玛、凤美形成了鲜明对比。她因目睹去干活的父亲被战争时期留下的地雷炸亡而失智，言谈举止如同孩童，拥有纯粹无瑕的心灵，是一个童话式的人物。阿桃的纯真与善良，在残酷的现实中显得尤为珍贵，她对阿夏的无条件信任与照顾，对受伤严重的沙巴的无歧视服务，展现了人性最本真的美好。
阿桃的童话特质体现在她的行为与认知中：她将阿夏视为父亲的替身，只因他戴着同样的越南帽子、额头有同样的痣；她把阿夏的皮鞋当作小船漂在河里，用攒下的钱为阿夏买不合脚的新鞋；她在阿夏伤心时比他哭得更厉害，在阿夏与其他女人亲近时疯狂扔东西，这些行为都带着孩童般的天真与执着。阿桃哼唱的越南民谣与《采槟榔》《月亮代表我的心》等歌曲，进一步强化了她的童话形象，使她与复杂的现实世界保持着距离。
然而，阿桃的童话最终被现实击碎。沙巴的强权、阿夏的无力、边境的混乱，让她的美好梦想难以实现。她击毙沙巴、被遣返回越南、阿夏入狱的结局，充满了悲情色彩，印证了“悲剧就是把美好的东西撕碎给人看”的深刻内涵。阿桃的形象看似与女性觉醒无关，但她的纯粹与坚守，在物欲横流的现实中具有反叛意义。不管身处什么样的环境，面对形形色色的人，阿桃始终以最纯真的方式追求爱与自由，这种对人性本真的坚守，是对现实困境的无声反抗，也为女性形象的塑造提供了另一种可能。
从婼玛的懵懂守望到凤美的主动觉醒，再到阿桃的童话坚守，章家瑞塑造的女性形象呈现出多元的特质与嬗变的轨迹。这些女性形象既扎根于各自的民族文化语境，又具有普遍的人性光辉，她们对爱与自由的追求、对传统文化的态度，反映了时代转型中个体的生存困境与精神诉求，也展现了导演对女性命运的深切关怀。
三、 文化碰撞与身份认同：传统与现代的对话
文化碰撞与身份认同是章家瑞“红河三部曲”的核心主题。三部曲分别聚焦民族内部传统与现代的冲突、不同民族文化的交融、跨境族群的文化认同等议题，通过人物的命运轨迹与情感纠葛，探讨了在全球化与现代化进程中，少数民族文化与边缘族群的生存困境与发展路径。
（一）传统农业文明与现代城市文明的对望
新世纪初，是农业文明与现代文明碰撞最为激烈的时期，导演敏锐地捕捉到了其中的变化。《婼玛的十七岁》最为直接地展现了传统农业文明与现代城市文明的碰撞与对望。哈尼山寨代表着封闭、淳朴、自给自足的传统农业文明，而城市则象征着开放、功利、快节奏的现代工业文明。婼玛与阿明的相遇，是这两种文明的首次碰撞。在哈尼山寨，婼玛遵循着“一手交钱、一手交货”的传统买卖模式，而阿明则以随身听抵押的现代交易方式与她互动；婼玛关心的是卖出烤玉米的微薄收入，而阿明看重的是婼玛身上的“商机”。
影片里，婼玛与阿明是传统与现代双向对望的载体。从山寨到城市的维度，婼玛对城市文明的向往体现在对随身听、电梯、高楼大厦的好奇与追求，她通过阿明接触到现代文明的碎片，内心开始产生走出山寨的渴望；从城市到山寨的维度，阿明带着摄影梦想来到哈尼山寨，却在传统文明语境中屡屡受挫，交不起房租、依赖女友资助，象征着现代文明在传统语境中的“失落”。游客将婼玛视为猎奇的商品，阿明的女朋友莉莉认为山寨“什么都没有”，这种不平等的对望，揭示了两种文明在交流中的偏见与隔阂。
费孝通在《乡土中国》中提出“文化是依赖象征体系和个人的记忆而维持着的社会共同经验”，哈尼族千年传承的传统文化与城市现代文明有着不同的“社会共同经验”，这种差异导致了两者难以真正融合。婼玛的“坐电梯”梦想最终破灭，正是这种文化差异的必然结果。但电影的结局并非完全悲观，阿明寄来的获奖摄影集，将婼玛的微笑与城市高楼并置，象征着两种文明的和解与共存，呼应了费孝通“各美其美，美人之美”的文化观，也寄托着导演的美好愿望。
（二）民族传统与女性解放的冲突
《花腰新娘》聚焦于花腰彝族内部传统与现代的冲突，核心是“三年不落夫家”的传统婚俗与女性解放意识的碰撞。“三年不落夫家”是花腰彝族长期延续的婚俗，体现了传统社会对女性的束缚，而凤美打破这一传统的行为，代表着现代女性解放意识对传统习俗的挑战。
这种冲突并非简单的“传统坏、现代好”的二元对立，而是展现了传统习俗的复杂性与女性解放的艰难性。“三年不落夫家”的婚俗虽束缚女性，但也为女性提供了一定的自由空间，小七妹、阿玉等女性在“不落夫家”期间可以参与舞龙队训练，追求个人爱好。导演对传统文化态度是尊重谨慎的，也在对传统文化的表达上有更深的思考意识与前瞻性。女主凤美的觉醒也并非要完全抛弃传统，而是在保留民族文化认同的基础上，争取个人的自由与权利。她依然珍视花腰彝族的舞龙文化、服饰传统，只是拒绝被不合理的婚俗束缚。
电影通过凤美与阿龙的情感纠葛，展现了传统男性与现代女性的观念冲突。阿龙作为传统男性的代表，起初坚持“三年不落夫家”的习俗，试图让凤美“归顺”，但最终被凤美的勇敢与执着打动，学会了尊重女性的选择。这种转变象征着民族传统在与现代观念的碰撞中，并非只有消亡一条路，而是可以通过自我革新实现传承与发展。
（三）跨境族群的文化交融与身份焦虑
《红河》将叙事视角扩展到中越边境的跨境族群，探讨了跨境语境下的文化交融与身份认同问题。河口作为中越边境的口岸城市，汇集了中国汉族、瑶族、越南族群等多个群体，形成了多元文化交融的独特景观。电影中的人物都面临着不同程度的身份焦虑。阿桃是越南孤儿，在河口漂泊，既不属于越南，也未真正融入中国，是典型的“边缘人”；阿夏是瑶族后裔，曾是滇剧团演员，在现代商业文明冲击下失去了职业与爱情，陷入身份迷茫；沙巴是越南战争的幸存者，既是黑帮老大，也是战争英雄，在残酷的现实中寻找精神寄托。
这种身份焦虑源于文化的跨境性与现实的复杂性。阿桃与阿夏的情感，跨越了国籍与文化的界限，他们在彼此身上找到了归属感，这种情感成为他们对抗身份焦虑的精神支柱，也是寻求身份认同的一种方式。然而，现实的残酷最终打破了这种归属感。在沙巴的强权、边境的管控、文化的差异交织中，阿桃与阿夏的童话式爱情难以持续。阿桃被遣返回越南，阿夏入狱，象征着跨境族群在文化交融中的困境，也真实反映了边境群体族群的真实生活状态。
但电影并未完全否定文化交融的可能性，阿桃与阿夏之间的纯粹情感、阿夏与瑶族乡亲的深厚情谊、中越边境民众的日常交往，都展现了文化交融的美好。这种交融不是一方对另一方的同化，而是在尊重差异基础上的相互理解与包容，这也正是费孝通“美美与共，天下大同”文化观的体现。
四、 艺术表达策略：叙事节奏与视听语言的创新
章家瑞“红河三部曲”的成功，不仅在于深刻的主题内涵，还在于其独特的艺术表达策略。三部曲在叙事节奏、视听语言、音乐运用等方面形成了鲜明的个人风格，既符合民族电影的艺术特质，又具有强烈的感染力与审美价值。
（一）舒缓的叙事节奏：诗意化的情感表达
三部曲均采用舒缓、平静的叙事节奏，摒弃了商业电影常见的强冲突、快节奏叙事模式，以“润物细无声”的方式展现人物的情感变化与文化冲突。《婼玛的十七岁》全片时长88分钟，没有激烈的戏剧冲突，情节发展如哈尼梯田的流水般平缓，婼玛与阿明的相遇、合作、别离，都在平静的叙事中自然发生。这种舒缓的节奏，既符合哈尼族淳朴、内敛的民族性格，也让观众能够静下心来感受人物的情感与文化的韵味。
《花腰新娘》虽带有喜剧色彩，但叙事节奏依然舒缓流畅。电影没有刻意制造紧张的戏剧冲突，而是通过凤美与阿龙的日常互动、女子舞龙队的训练生活，展现人物的性格与情感。喜剧元素的融入，如凤美在婚礼上打蚊子、阿龙破坏电视天线、父母忍烫洗脚等场景，既增加了电影的趣味性，又不破坏整体的叙事节奏，使电影在轻松愉快的氛围中传递深刻的主题。
《红河》的叙事节奏同样舒缓，但带有淡淡的悲情色彩。阿桃与阿夏的相处日常、边境的生活场景，都在平静的叙事中展开，而这种平静与结局的悲情形成强烈对比，增强了电影的情感冲击力。舒缓的叙事节奏让观众有足够的时间沉浸在故事中，感受人物的喜怒哀乐，体会童话与现实的张力，也容易引发观众对人物命运走向的多重思考。
（二）诗意的视听语言：地域美学的视觉呈现
章家瑞在三部曲中运用了诗意化的视听语言，将云南的地域之美与电影的艺术之美完美融合，创造出独特的地域美学风格。在摄影方面，三部曲大量运用长镜头与全景镜头，展现云南的自然景观与民族风情。《婼玛的十七岁》中，哈尼梯田的长镜头拍摄，捕捉到梯田在不同光线、不同季节下的壮美景色，营造出静谧、悠远的意境；《花腰新娘》中，花腰彝族聚居地的全景镜头，展现了青山绿水与土掌房的和谐共生，画面色彩明亮、充满生命力；《红河》中，红河边的黄昏、瑶族村寨的炊烟、河口街头的喧嚣，通过细腻的摄影手法，呈现出边境地区的多元景观。
在镜头运用上，三部曲善于运用特写镜头捕捉人物的情感细节。婼玛纯真的笑容、凤美倔强的眼神、阿桃懵懂的表情，都通过特写镜头得到强化，让观众能够直观感受人物的内心世界。此外，手持镜头的运用增加了电影的真实感与代入感，如《红河》中阿桃与阿夏在街头奔跑的场景，手持镜头的晃动营造出紧张、慌乱的氛围，增强了情节的感染力。
在色彩运用上，三部曲根据主题与情感的需要，形成了独特的色彩风格。《婼玛的十七岁》以素雅的色调为主，哈尼族服饰的深蓝、梯田的翠绿、天空的湛蓝，构成了纯净、质朴的色彩体系，呼应了哈尼族传统文化的淳朴特质；《花腰新娘》以鲜艳的色彩为主，花腰彝族服饰的红黑搭配、舞龙队的五彩龙身、自然景观的翠绿金黄，展现了花腰彝族热情、活泼的民族性格；《红河》的色彩则较为复杂，既有越南田野的翠绿、瑶族村寨的暖黄等明亮色调，也有河口街头的灰暗、监狱的冷蓝等阴暗色调，色彩的对比呼应了童话与现实的张力。
（三）民族音乐的运用：文化身份的听觉标识
音乐是章家瑞三部曲重要的艺术表达元素，民族音乐的大量运用，不仅增强了电影的地域文化质感，也成为塑造人物形象、传递情感内涵的重要手段。《婼玛的十七岁》中，恩雅的天籁之音与哈尼族的民间音乐交织，恩雅的音乐代表着现代城市文明，而哈尼族民间音乐则代表着传统民族文化，两种音乐的碰撞与融合，呼应了电影中传统与现代的对话主题。此外，婼玛的吆喝声、梯田里的鸟鸣声、风声，构成了自然的声音景观，增强了电影的真实感与沉浸感。
《花腰新娘》的音乐以花腰彝族的“海菜腔”为主，“海菜腔”是花腰彝族的传统民歌，旋律悠扬、情感真挚，既展现了花腰彝族的文化特色，也成为人物情感表达的载体。凤美与女子舞龙队训练时的“海菜腔”，充满了力量与激情；小七妹恢复说话时哼唱的“海菜腔”，传递着喜悦与希望。此外，电影中的“烟盒舞”音乐、婚礼音乐等，都丰富了电影的音乐层次，展现了花腰彝族的音乐文化魅力。
《红河》的音乐具有跨界特色，越南民谣《红河里有两条会唱歌的鱼》贯穿全片，成为电影的主题音乐，既象征着阿桃的越南文化身份，也承载着童话般的美好情感。阿桃与阿夏合唱的《采槟榔》《月亮代表我的心》等歌曲，是华语流行音乐的经典之作，既增强了电影的情感共鸣，也展现了中越边境文化的交融。此外，电影中的环境音，如红河水的流淌声、街头的喧嚣声、枪声，都增强了电影的现实感与戏剧张力。
余论
章家瑞的“红河电影三部曲”以云南红河流域为叙事空间，通过地域文化的双重书写、女性形象的多元塑造、文化碰撞的深刻探讨与艺术表达的创新实践，构建了一部兼具思想深度与艺术价值的民族电影典范。三部曲不仅展现了云南独特的自然与人文景观，传递了各民族“各美其美，美美与共”的文化理想，更通过个体的命运轨迹，探讨了传统与现代、自我与他者、童话与现实等永恒命题，具有普遍的人性关怀与社会意义。在典型的“云南叙事”范式中，章家瑞的“红河三部曲”不仅丰富了中国民族电影的创作实践，也为民族文化的传承与传播提供了有效的影视载体。在文化多元化与全球化的今天，这样的作品具有重要的现实意义。
当然，三部曲也存在一定的局限性，如部分情节设置略显牵强、人物形象的复杂性有待进一步挖掘、民族民俗文化本真性的缺失等，但这并不影响其在民族电影发展中的重要地位。未来，期待有更多像章家瑞这样的导演，关注少数民族文化与边缘群体，创作出更多兼具思想深度、艺术价值与社会意义的民族电影作品，推动中国民族电影走向更广阔的舞台。
作者简介
字春华，彝族，现供职于云南民族大学，昆明市文艺评论家协会秘书长兼理事，云南省文艺评论家协会会员、云南省作家协会会员、中国民俗学学会会员、中国少数民族文学学会会员，第三届全国民族文艺评论人才培训班学员。在《文艺报》《中国民族报》《边疆文学·文艺评论》《云南日报》《民族时报》《云南政协报》、昆明作家、云南文艺评论、昆明市文艺评论家协会等报刊、刊物、公众号发表文章多篇。
